Skip to main content

Full text of "Les treize salles de l'opéra"

See other formats 


■.^■v<-,     ^ 


-:^m 


.\T) 


;LO 


■CD 


co 


•YVv^ 


^  '-'y- 


i-nh^ 


irK  ,.•       v.-v. 


^^c 


r*.?^ 


/2^f 


LES  TREIZE  SALLES 


LOPÉRA 


\ 


DU    MÊME   AUTEUR 


Histoire  des  BouffestParisiens  {Souvenirs,  anecdotes,  répertoire,  sta- 
tistique, etc.) 

La  musique  a  Paris.  (Théâtres,  concerts,  Institut,  Conservatoire,  or- 
phéons, littérature  musicale,  etc.)  En  collaboration  avec  W.  E. 
Thoinan. 

Meyerbeer.  (Sa  biographie  et  le  catalogue  de  ses  œuvres.) 

L'IIoTEL  des  haricots,  maison  d'arrêt  de  la  garde  nationale.  (Histoire 
anccdotique,  avec  70  dessins  par  E.  Morin,  d'après  les  originaux 
de  Ciceri,  Decamps,  Devéria,  Daumier,  Millet,  Nanteuil,  Traviès, 
Yvon,  etc.) 

Dictionnaire  de  la  mdsique  appliquée  a  l'amodr.  (Édition  Pompadour 
avec  un  frontispice  de  E.  Morin.) 

La  musique  pendant  le  siège  de  Paris.  (Edition  elzévirienno.) 


EN    PRÉPARATION 


La  canne  a  la  main,  promenades  en  Angleterre,  en  Rcigique,  en  Hol- 
lande, en  Suisse  et  en  Italie. 

Les  Thkatres  de  Venise  vers  la  fin  du  xvii*  siècle. 


lAhlS. —  IMP.  SIMON  RAÇON  ET   COMP.,   RUE  D'ERFUItTlI,  1. 


LES  TREIZE  SALLES 


DE 


L'OPÉRA 


ALBERT   DE   LASALLE 


PARIS 

LIBRAIRIE    SARTORIUS 

2  7,    RUE    DE    SEINE,    27 

1875 

Tous  droits  résoryés 


TEMOIGNAGE  D'AMITIE 


JULES    NORIAC 


LES 

TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA 


-   1659-1875 


SALLE   D'ISSY 


U  faut  se  rendre  à  ce  palais  magique 
Où  les  beaux  vers,  la  danse,  -la  niusi(]ue, 
L'art  de  charmer  les  yeux  par  les  couleurs, 
L'art  plus  heureux  de  séduire  les  cœurs, 
De  cent  plaisirs  font  un  j)laisir  unique. 

Venez  ;  nous  allons  nous  rendre  à  ce  «  palais  ma- 
gique, »  entrevu  par  Voltaire,  et  où  l'Opéra  a  trans- 
porté hier  ses  lares  mélodieux.  Mais  c'est  par  un  che- 
min d'écolier  que  nous  irons  au  houlevard  des 
Capucines  chercher  notre  part  d'éhlouissement.  Nous 
courrons  auparavant  les  ruelles  du  vieux  Paris  pour 
dresser  l'inventaire  des  masures  insalubres  et  mes- 


LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 


qiiines  où  s'est  abrité  longtemps  le  plus  orgueilleux 
théâtre  du  monde. 

Dans  cette  chasse  aux  souvenirs,  nous  rencontrerons 
parfois  quelque  hangar  ridicule  ou  quelque  baraque 
éphémère  comme  on  en*improvise  à  la  foire.  Alors  ce 
sera  grand'pitié  de  voir  que  tant  de  plâtre  ait  été 
gâché  là  cil  le  granit  et  le  marbre  étaient  de  rigueur, 
et  qu'on  ait  étalé  de  si  piteuses  guenilles,  quand  la  soie 
rehaussée  d'or  et  le  brocart  le  plus  ruineux  devaient 
être  prodigués  avec  magnificence  ! 

Car,  à  parler  nettement,  depuis  deux  siècles  qu'il 
existait,  l'Opéra  était  le  grand  seigneur  le  plus  mal 
logé  de  France. 

Voilà  la  treizième  fois  qu'il  prend  gîte  quelque 
part  ;  et  on  peut  dire  qu'aujourd'hui  seulement  il  entre 
dans  sa  maison  ! 

Cette  vie  nomade  a  commencé  assez  misérablement 
à  la  banlieue,  au  village  d'Issy,  entre  Vanvres  et  la 
Seine. 

La  Pastorale  cVIssij  est,  en  effet,  le  nom  du  pre- 
mier essai  d'opéra  en  langue  française.  L'initiative  en 
fut  prise  par  l'abbé  Pcrrin,  introducteur  des  ambassa- 
deurs auprès  de  Gaston  d'Orléans,  etpar  Cambert,  sur- 
intendant de  la  musique  d'Anne  d'Autriche  et  orga- 
niste de  l'église  Saint-lionoré. 

Ce  n'était  pas,  il  est  vrai,  la  première  fois  qu'à 
Paris  on  assistait  à  pareil  spectacle;  mais  jusqu'alors 
les  Italiens  avaient  ou  le  monopole  d'un  genre  de  di- 


SALLE  D'ISSY. 


vertissemcnt  dont  ils  étaient  à  la  fois  les  inventeurs 
et  les  propagateurs. 

Plusieurs  troupes  ultramontaines  étaient  venues 
donner  des  représentations  en  France,  et  leurs  diver- 
tissements lyriques  avaient  été  pour  nous  de  véri- 
tables leçons  d'opéra  dont  nous  devions  très-ample- 
ment profiter. 

On  se  rappelait  surtout  les  chanteurs  importés  par 
Mazarin  en  l'honneur  d'Anne  d'Autriche  et  pour  l'a- 
mour de  ses  beaux  yeux.  Leurs  exercices  avaient 
eu  lieu  dans  la  siiUe  du  Petit-BoHrbon ,  située  à  l'ex- 
trémité de  la  rue  des  Poulies  ,  où  se  voit  aujour- 
d'hui la  colonnade  du  Louvre.  Celte  salle,  qui  avait 
servi  aux  états  généraux  .convoqués  sous  le  règne  de 
Louis  XIII,  était  tout  ce  qui  restait  de  l'hôtel  de  Bour- 
bon, en  partie  démoli  après  la  défection  du  Conné- 
table. 

L'empressement  que  les  Parisiens  avaient  montré  à 
suivre  les  représentatiojis  données  par  les  Italiens 
était  de  bon  augure;  et  c'est  ce  que  comprit  très-bien 
Perrin.  Il  commença  donc  à  rêver  de  l'acclimatation 
de  l'opéra  en  France. 

Mais,  si  confiant  que  l'mJustrieux  abbé  fut  dans  son 
idée,  il  manqua  de  l'audace  nécessaire  pour  en  faire 
l'essai  au  milieu  de  Paris  qui,  alors  comme  aujour- 
d'hui, était  le  pays  des  gouailleurs.  Quand  il  eut  ima- 
giné que  trois  bergers  pouvaient  être  (même  en  fran- 
çais) amoureux  de  trois  bergères,  qu'un  satyre  (tou- 


LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA, 


jouis  dans  le  même  idiome)  entreprendrait  la  con- 
quête des  trois  bergères,  mais  qu'aussi  il  se  ferait  que 
les  trois  bergers  donneraient  la  chasse  au  satyre  et 
resteraient  maîtres  du  doux  enjeu  de  la  guerre;  quand 
il  eut  mis  la  main  sur  ce  beau  sujet,  et  qu'il  l'eut 
traduit  en  vers  le  plus  proprement  possible,  il  alla 
trouver  son  ami  Gambert. 

Celui-ci  plaqua  une  couche  de  musique  sur  les  rimes 
de  Perrin,  mais  ne  se  soucia  point  non  plus  de  risquer 
à  Paris  la  mise  au  jour  de  son  œuvre,  et  de  se  lancer 
ainsi  dans  une  aventure  qui  pouvait  faire  jaser  aux 
dépens  de  sa  réputation. 

C'était  très-embarrassant. 

Par  bonheur  intervint  un  sieur  de  la  Haye,  riche 
particulier  très-affolé  de  beaux-arts,  et  pouvant  jouer 
le  rôle  de  Mécène  dans  cette  affaire.  Il  possédait  à 
Paris  le  célèbre  hôtel  Lambert,  et  à  Issy  une  maison 
de  campagne  assez  spacieuse  pour  servir  aux  projets 
de  P^îrrin  et  de  Cambert.  Ce  fut  donc,  comme  nous 
l'avons  dit,  hors  des  murs  que  se  donna,  très-timide- 
ment, le  premier  opéra  français. 

Les  auteui  s  avaient  réuni  à  la  hâte  une  troupe  chan- 
tante où  brillaient  mademoiselle  Cartilly,  la  basse- 
taille  Beaurnavielle,  la  haute-centre  Cledière  et  les 
demoiselles  de  Sercamanan. 

Enfin,  au  commencement  d'avril  1*650,  fut  donnée 
la  première  représentation  de  la  Pastorale, 

L'expérience  réussit  à   souhait.  «  Ce  fut  un  essai 


SALLE  D'ISSY. 


d'opéra,  dit  Saiiit-Évrcmont,  qui  eut  l'agrément  de  la 
nouveauté;  mais  ce  qu'il  y  eut  de  meilleur  encore, 
c'est  qu'on  y  entendit  des  concerts  de  flûtes,  ce  qu'on 
n'avait  pas  encore  entendu  sur  aucun  théâtre  depuis 
les  Grecs  et  les  Romains.  » 

Le  théâtre  avait  été  décoré  avec  de  la  verdure  na- 
turelle cueilhe  dans  le  jardin  de  la  maison,  et  po-ur 
tout  luminaire  on  n'avait  usé  que  du  soleil,  tant  l'art 
du  machiniste  et  celui  du  décorateur  étaient  encore 
loin  de  leur  apogée. 

Des  invitations  avaient  été  envoyées  aux  plus  grands 
personnages,  et,  à  partir  de  cette  époque,  si  on  a  ex- 
périmenté les  nouveaux  remèdes  sur  les  forçats,  c'est 
sur  les  gens  de  cour  que  l'usage  a  été  établi  d'essayer 
les  opéras  inédits. 

La  foule  la  plus  dorée  se^pressait  donc  clans  la  mai- 
son de  M.  de  la  Haye,  tandis  que  la  cohue  des. badauds 
attendait  à  la  porte  pour  avoir  à  chaque  entr'acte  des 
nouvelles  de  la  représentation.  Bientôt  le  village  d'Issy 
devint  la  promenade  à  la  mode  ;  les  équipages  affluaient 
sur- la  roule  :  c'était  un  pèlerinage  de  dilettantes. 

Il  fallut  donner  jusqu'à  dix  fois  la  Pastorale  pour 
satisfaire  l'ardente  curiosité  dont  elle  était  l'objet. 

Loret,  qui  était  le  grand  gazetier  du  temps,  en  écri- 
vit ainsi  à  mademoiselle  de  Longueville  : 


J'allai  l'aulrc  jour  à  Issy, 
Village  peu  distant  de  Varis, 
Pour  ouïr  chaiiîcr  on  musiqro 


LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA; 


Une  paslonile  comique... 

L'auteur  de  cette  pastorale, 
C'est  M.  Pcrrin  qu'on  le  nomme, 
Très-sage  et  savant  gentilhomme, 
Et  qui  fait  aussi  bien  des  vers 
Qu'aucun  autre  de  Tumvers  ; 
Cambert,  maître  par  excellence 
En  la  musicale  science, 
A  fait  Vut  ré  ml  fa  sol  la 
De  cette  pièce  rare-ln. 

Enfin,  le  jeune  roi  Louis  XIV  voulut  entendre  la 
fameuse  Pastorale  dont  on  lui  disait  merveille.  Perrin 
et  Cambert  transportèrent  donc  leurs  chanteurs  au 
château  de  Vincennes,  alors  Habité  par  la  cour,  et 
c'est  là  que  leur  œuvre  fut  exécutée  pour  la  dernière 
fois.  Ils  y  avaient  ajouté  une  tirade  en  forme  de  com- 
pliment, que  la  bergère  Diane  délitait  au  roi. 

Encouragés  par  un  nouveau  succès,  Perrin  et  Cam- 
bert sesTîirent  immédiatement  à  composer  une  Ariane^ 
à  laquelle  ils  donnèrent  tous  leurs  soins,  mais  qu'ils 
ne  parvinrent  point  à  faire  représenter.  Une  nouvelle 
troupe  italienne  vint,  en  effet,  s'emparer  de  la  vogue 
dont  les  auteurs  de  la  Pastorale  semblaient  devoir 
jouir.  Ces  virtuoses,  fraîchement  débarqués,  mirent 
Paris  en  liesse  avec  VEîxole  amante  et  Serse^  opéras 
qui  marquaient  déjà  un  progrès  sur  la  Finta  Pazza  et 
tout  le  répertoire  de  la  troupe  précédente.  Ce  fut  à  la 
salle  de  spectacle  des  Tuileries  qu'ils  donnèrent  leurs 
représentations.   Le  machiniste  Vigarani   l'avait  ap- 


SALLE  D'ISSY. 


propriée  à  cet  usage  ,  en  l'outillant  de  ressorts,  de 
poulies  et  d'engrenages  dont  le  jeu  produisait  des 
effets  surprenants.  Ces  merveilles  rejetaient  bien  loin 
l'abbé  Perrin  avec  ses  bergerettes  et  ses  satyres;  mais 
nous  ne  tarderons  pas  à  le  voir  reparaître. 

La  maison  de  M.  de  la  Haye,  première  salle  de 
l'Opéra  en  France,  fut  acquise  plus  tard  par  la  famille 
d'Estrées,  puis  elle  devint  la  propriété  du  cardinal 
Fleury,  qui  y  mourut.  Enfin,  elle  est  encore  debout, 
bien  que  défigurée  par  des  restaurations  successives, 
et  semble  devoir  tenir  bon  jusqu'au  passage  de  quel- 
que boiTlevard  prolongé.  Les  archéologues  rêveurs  qui 
voudraient  aller  y  guetter  le  dernier  écho  des  flûtes 
de  Cambert,  devront  s'adresser  aux  n°'  46  et  48  de  la 
grand'rue  d'Issy. 

Pourtant,  par  le  temps  de  trombone  où  nous  vi- 
vons, les  échos  d'une  flûte  si  lointaine  se  seront  envo- 
lés et  peut-être  est-il  inutile  de  se  déranger. 

Et  puis,  hélas  !  les  obus  de  la  Prusse  ont  passé  par 
là  ! 


Il 


SALLE  DE  LA   BOUTEILLE 

(1671) 

Le  cardinal  Mazarin  était  plein  de  bonnes  intentions 
pour  Perrin  et  Cambert.  Il  faut  croire  même  qu'ami 
passionné  des  arts  il  était  décidé  à  favoriser  de  tout 
son  crédit  ces  audacieux  inventeurs,  de  l'opéra  fran- 
çais. Mais  sa  mort,  arrivée  en  1661,  porta  un  coup 
funeste  aux  destinées  du  drame  lyrique. 

D'ailleurs,  l'espèce  d'engouement  dont  on  s'était 
pris  pour  la  Pastorale  d'Issy  se  passait  tous  les  jours, 
surtout  depuis  les  succès  de  la  nouvelle  troupe  ita- 
lienne. 

Cependant  Perrin  et  Cambert  avaient  bon  courage. 
Malgré  la  perle  de  leur  protecteur,  ils  travaillaient 
avec  ardeur  à  l'opéra  d'Ariane  et  sans  même  s'être 
assurés  d'une  salle  où  ils  pourraient  l'offrir  au  public. 

1. 


Il)  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 

Leur  œuvre  terminée,  ils  s'aperçurent  donc  que, 
b'ils  avaient  chanté  comme  des  cigales,  il  leur  avait 
manqué  la  prévoyance  de  la  fourmi.  Un  opéra,  d'ail- 
leurs, ne  se  compose  pas  seulement  de  rimes  et  de 
notes,  il  y  entre  encore  comme  ingrédients  quantité 
de  bonnes  pistoles  sonnantes,  au  moyen  desquelles 
sont  installés  les  décors,  les  machines,  les  costumes 
et  toutes  les  magnificences  qui  sont  le  strict  nécessaire 
du  plus  luxueux  des  spectacles. 

Mais  après  bien  des  marches,  démarches  et  contre- 
marches, l'argent  fut  trouvé  !  Ce  fut  le  financier  Cliam- 
peron  qui  le  fournit,  et,  pour  ce  beau  dévouement, 
son  nom  mérite  de  passer  à  l'histoire.  Quant  aux 
machines,  Perrin  eut  la  bonne  fortune  de  s'associer  le 
marquis  de  Sourdéac. 

Alexandre  de  Rieux,  marquis  de  Sourdéac,  était 
connu  par  le  goût  passionné  qu'il  montrait  pour  les 
arts,  et  plus  particulièrement  pour  la  mécanique  théâ- 
trale. Il  avait  fait  déjà  ses  preuves  de  Mécène  et  de 
machiniste  en  ouvrant  fréquemment  aux  comédiens 
le  théâtre  qu'il  avait  construit  dans  son  hôtel  de  la 
rue  Garancière.  Ces  représentations,  toujours  mêlées 
de  musique,  de  danses  et  surtout  de  changements 
à  vue,  contribuaient  à  entretenir  le  pubHc  dans 
des  idées  favorables  à  l'entreprise  de  Perrin,  en  l'ac- 
coutumant à  considérer  l'opéra  français  comme  pos- 
sible. 

De  plus,  le  marquis  donnait  parfois  des  fêtes  de  ce 


SALLE 'DE  LA  BOUTEILLE.  11 

genre  à  son  château  de  Neubourg,  en  Normandie. 
«  C'est  là,  dit  un  écrivain  du  temps,  qu'il  fit  repré- 
senter, en  1660,  une  pièce  à  machines,  intitulée  :  la 
Toison  cVoi\  que  composa  M.  Corneille  l'aîné.  M.  de 
Sourdéac  prit  le  temps  du  mariage  de  S.  M.  Louis  XIV 
pour  faire  de  cette  représentation  une  réjouissance 
publique  ;  et,  outre  tous  ceux  qui  étaient  nécessaires 
pour  l'exécution  de  ce  dessein,  qui  furent  entretenus 
pendant  plus  de  deux  mois  à  ses  dépens,  il  traita  et 
logea  dans  son  château  plus  de  cinq  cents  gentilshom- 
mes de  la  province  pendant  plusieurs  représentations 
que  la  troupe  du.  Marais  y  donna  de  cet  ouvrage.  Ce 
n'était  partout  que  tables  servies  avec  une  abondance 
et  une  propreté  admirables.  » 

Le  marquis  de  Sourdéac  était  donc  pour  Perrin  un 
associé  précieux  ;  et  on  pourrait  dire  que  par  ses  goûts 
fastueux  il  fut  le  père  de  cette  tradition  de  luxe  qui 
s'est  perpétuée  à  l'Opéra  jusqu'à  nos  jours. 

Cependant  l'opéra  était  toujours  à  l'état  de  rêve.  Les 
années  se  passaient,  et  le  roi  —  sans  que  l'histoire  en 
dise  les  motifs  —  le  roi,  qui  pourtant  se  piquait  de  di- 
let'.antisme,  tardait  de  signer  le  privilège  sollicité  par 
Perrin. 

Enfin,  le  28  juin  1669,  dix  ans  après  la  Pastorale 
(flssy,  le  bienheureux  privilège  fut  accordé  :  11  don- 
nait à  Perrin  licence  à^établir  par  tout  le  royaume 
(les  académies  d'opéra  ou  représentations  en  mu- 
sique en  langue  françaiiie. 


12  LES  TREIZE  SALLES  DE  LOI'ERA.     ' 

Pcrrin  se  mit  alors  en  campagne  et  déploya  la  plus 
grande  activité.  Comme  il  a  été  dit,  le  marquis  de 
Sourdéac  fut  son  machiniste ,  Cambert  son  composi- 
teur, Champeron  son  bailleur  de  fonds.  Il  engagea 
aussi  un  sieur  La  Grille,  qu'il  envoya  en  Languedoc 
pour  y  faire  la  traite  des  chanteurs.  La  Grille  ravagea 
les  maîlriscs  des  cathédrales  en  leur  enlevant  les  meil- 
leures voix,  et,  au  bout  de  quelques  mois,  il  ramena 
à  Paris  une  troupe  dans  laquelle  on  distinguait  Ros- 
signol, basse-taille  ;  Miracle,  taille;  et  Tohlet,  haute- 
contre. 

La  partie  chorégraphique  fut  confiée  à  Beauchamps, 
maître  à  danser  du  roi,  et  qui,  depuis  vingt  et  un  ans, 
dirigeait  tous  les  ballets  de  la  cour.  Beauchamps,  sui- 
vant un  historien  de  la  danse,  «  avait  appris  à  com- 
poser les  figures  de  ses  ballets  par  des  pigeons  qu'il 
avait  dans  un  grenier.  Il  allait  lui-même  leur  porter 
du  grain  cl  le  leur  jetait.  Ces  pigeons  couraient  à  leur 
nourriture,  et  les  groupes  variés  qu'ils  composaient 
lui  donnaient  les  idées  de  ses  danses.  » 

Il  ne  restait  plus  à  trouver  qu'un  local  propre  aux 
ébats  lyriques  qu'on  projetait.  Après  bien  des  hésita- 
tions, on  s'arrêta  au  Jeu  de  paume  de  la  Bouteille, 
situé  rue  Mazarine,  en  face  la  rue  Guénégaud.  Un 
théâtre  y  fut  promptement  installé.  Pour  mieux  ren- 
seigner le  lecteur ,  le  passage  du  Pont-Neuf,  qui  met 
en  communication  les  rues  Mazarine  et  de  Seine , 
coupe  en  deux  rem])lacementde  ce  théâtre.  La  portion 


SALLE  DE  LA  BOUTEILLE.  15 


f|ui  se  trouve  au  numéro  42  de  la  rue  Mazaruie  pré- 
sente encore  un  espace  intérieur,  qui  sert  d'atelier  à 
un  gazier,  et  où  devait  être  le  théâtre. 

Perrin  voulut  commencer  les  répétitions  pendant 
que  les  maçons  construisaient  la  salle  de  la  Bouteille. 
Ce  fut  à  l'hôtel  de  Nevers  qu^ Ariane  fut  mise  à  l'étude. 
Mais  les  auteurs  n'en  furent  point  contents,  et  la  paiivl* 
Ariane^  à  l'Opéra  comme  dans  la  fable,  suivit  sa  des- 
tinée, qui  est  d'être  abandonnée.  On  lui  substitua  Po- 
mone^  que  Cambert  avait  eu  le  loisir  de  mettre  en 
musique  pendant  que  Perrin  sollicitait  son  privilège. 

L'hôlel  de  Nevers  avait  été  bâti  par  Mazarin,  qui 
l'avait  légué  à  son  neveu  le  marquis  de  Mancini.  Il  est 
occupé  aujourd'hui  par  la  Bibliothèque  nationale. 
C'est  dans  la  salle  des  imprimés  qui  longe  la  rue  de 
Richelieu  que  furent  répétées  Ariane  et  Pomone.  La 
première  troupe  d'opéra  français  qu'on  ait  vue  à  Pa- 
ris, se  composait  alors  de  neuf  chanteurs,  dont  cinq 
hommes  et  quatre  femmes,  de  quinze  choristes  et  de 
treize  musiciens  d'orchestre. 

Enfin,  en  1671,  Guichard,  intendant  des  bâtiments 
du  duc  d'Orléans,  mit.  la  dernière  main  aux  travaux 
de  la  salle  de  la  Bouteille,  et,  le  19  mars  de  la  mênje 
année,  Pomone  y  fut  représentée  devant  le  public. 
Ce  fut  le  premier  opéra  que  le  public  fut  admis  à  en- 
tendre pour  son  argent. 

La  mise  en  scène  de  Pomone  était  très-luxueuse, 
les  décors  représentaient  :  au  prologue,  le  Louvre  ;  au 


U  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPEP.A. 

premier  acte,  les  vergers  de  Pomone  ;  au  second,  une 
lorêt  de  chênes  ;  au  troisième,  des  rochers  et  de  la 
verdure;  au  quatrième ,  les  jardins  de  Pomone,  au 
cinquième,  un  palais. 

D'après  les  écrivains  du  temps,  les  vers  de  Perrin 
étaient  du  dernier  pitoyable,  autant  que  la  pièce  lais- 
«lil  à  désirer  au  regard  de  l'invention  et  surtout  des 
bienséances.  Mais  le  charme  delà  musique,  la  beauté 
des  décors,  le  prestige  d'un  spectacle  si  nouveau  suf- 
firent au  succès,  qui  dépassa  toutes  les  prévisions.  Il 
fallut,  sans  qu'on  pût  rassasier  le  public,  donner  Po- 
mone pendant  huit  mois  consécutifs.  La  salle  ne 
désemplissait  pas,  bien  que  les  places  fussent  très- 
chères. 

Un  billet  de  parterre  coûtait  10  livres,  ce  qui  équi- 
vaut à  environ  30  francs  de  notre  monnaie.  Au  bout 
des  huit  mois  Pomone  avait  rapporté  120,000  livres 
de  bénéfice  net. 

Ce  flot  d'or  excita  la  cupidité  des  quatre  associés  et 
mit  la  mésintelligence  parmi  eux.  Le  marquis  de  Sour- 
déac  chercha  qiierelle  à  Perrin  et  trouva  moyen  de 
l'éliminer  en  lui  intentant  un  procès,,  sous  prétexte 
d'avances  considérables  qu'il  lui  avait  faites.  Perrin, 
poursuivi,  harcelé,  au  moyen  de  créances  dont,  il  est 
vrai,  on  ne  put  jamais  prouver  l'authenticité,  fut  jeté 
en  prison,  et  y  mourut  de  chagrin. 

Sur  ces  entrefaites,  l'Opéra  mit  au  jour  un  nouvel 
opéra  de  Cambert  qui,  sous  le  titre  de  :  les  Peines  et 


SALLE  DE  L\  BOUTEILLE.  15 


les  Plaisirs  de  Vamou7\  avait  été  rimé  par  un  sieur 
Gilbert,  secrétaire  des  commandements  de  la  reine  de 
Suède.  «  L'opéra  des  Peines  et  des  Plaisirs  de  Va- 
mour^  dit  Saint-Évremont,  eut  quelque  chose  déplus 
poli  et  de  plus  galant  que  celui  de  Pomone.  Les  voix 
et  les  instruments  s'étaient  déjà  mieux  formés  par 
l'exécution.  »  Mademoiselle  Brigogne  y  obtint  un  loi 
succès  dans  le  rôle  de  Climène,  que  le  nom  de  Cli- 
mène  lui  resta  et  que  ses  gages  furent  portés  à  1 ,200 
livres. 

Ce  fut,  du  reste,  le  second  et  le  dernier  opéra  re- 
présenté à  la  salle  de  la  Bouteille. 

Nous  allons  maintenant  voir  apparaître  un  homme 
nouveau  qui  va  communiquer  la  plus  grande  impul- 
sion à  l'Académie  royale  de  musique. 

Cet  homme  a  nom  Lulli. 

Jean- Baptiste  Lulli  joua  toute  sa  vie  le  personnage 
d'un  aventurier  triomphant.  Il  y  avait  en  lui  du  ban- 
quiste,  du  bouffon  italien,  et  du  chevalier  d'industrie. 
Plein  d'audace,  gonflé  d'orgueil,  doué  de  génie  dans 
son  art,  rampant  devant  les  forts,  impertinent  avec  les 
faibles,  faisant  bon  marché  de  la  morale  et  laissant 
l'bonnêtelé  aux  gens  peu  pressés  d'arriver,  il  ne  pou- 
vait finir  que  sur  l'échafaud  ou  sur  le  duvet  moelleux 
des  millionnaires. 

Sa  destinée  voulut  qu'il  mourût  riche  de  gloire  et 
d'argent,  que  Louis  XiV  le  fit  son  secrétaire,  et  que 
plusieurs  générations  d'ignorants,  —dont  la  dernière 


LES  TREFZE  "SALLliS  DE  L'OPERA. 


se  porte  bien  à  T heure  qu'il  est,  —  aient  cru  qu'il 
avait  fondé  l'Opéra,  tandis  qu'il  n'a  été  que  le  conti- 
nuateur de  Perrin  ^t  de  Cambcrt. 

Pauvre  Perrin,  mort  en  prison!  malheureux  Cam- 
bert,  mort  de  chagrin  au  service  de  Charles  II  d'An- 
gleterre, à  qui  il  avait  vendu  ses  talents  î 

La  vie  de  Lulli  est  une  suite  de  hasards  aussi  heu- 
reux qu'invraisemblables etromanesqucs.  Figurez-vous 
un  méchant  gamin  que  le  chevalier  de  Guise  ramasse 
dans  une  rue  de  Florence,  et  ramène  en  France  pour  se 
divertir  de  ses  lazzis  et  se  délecter  du  macaroni  qu'il 
accommodait  comme  personne.  Il  jouait  aussi  un  peu 
de  violon,  le  futur  directeur  de  TOpéra,  et  pinçait  de 
la  guitare  aux  heures  où  il  iie  tournait  pas  les  sauces. 

Ces  ^igréments  variés  séduisirent  mademoiselle  de 
Montpensier,  cousine  du  roi,  qui  enleva  le  jeune  Lulli 
au  chevalier  de  Guise,  et  le  (It  passer  dans  ses  cui- 
sines en  qualité  de  marmiton.  Il  est  vrai  que  les  rôtis 
y  sentirent  fort  le  brûlé,  à  partir  de  cette  époque,  car 
Lulli  était  déjà  plus  artiste  que  cuisinier,  et  négligeait 
le  tourne-broche  pour  l'archet.  Mais  cette  préférence 
fut  prise  en  considération,  et  Lulli  fut  élevé  bientôt  au 
grade  de  surintendant  de  la  musique  de  Mademoiselle. 

Une  aventure  passablement rabelaisienne  fut 

cause  qu'on  le  jeta  bientôt  à  la  porte.  L'histoire  est  des 
plus  salées,  et  ne  peut  se  dire  tout  haut  entre  gens  de 
Ijonne  compagnie.  Il  seroit  encore  plus  impertinent 
de  l'écrire. 


SALLE  DE  L\  BOUTEILLE.  17 


Voilà  donc  Lulli  sur  le  pavé  Raboteux  de  tous  les 
gens  sans  place,  sans  renom  et  sans  pain.  Sa  situa- 
tion n'était  pas  pourtant  désespérée  :  comme  il  avait 
déjà  le  génie  de  l'intrigue,  il  sut  en  profiter  pour  se 
glisser  parmi  les  musicieas  de  la  chambre  du  roi.  Du 
premier  coup  il  les  écrasa  par  la  supériorité.dont  il  fit 
preuve  comme  virtuose  et  comme  compositeur.  On 
commença  à  parler  de  lui  à  la  cour  ;  ses  chansons  se 
chantèrent  par  la  vilk,  et  Louis  XIV,  qui  avait  l'œil 
sur  toutes  les  jeunes  renommées,  ne  tarda  pas  à  se 
l'attacher.  Avec  son  instinct  d'imprésario,  il  sut  même 
placer  son  prolégé  dans  la  meilleure  situation  pour 
mettre  ses  talents  en  valeur.  Il  le  chargea  d'organiser, 
en  concurrence  de  la  fameuse  bande  des  Vingt-quatre 
Violons,  un  autre  orchestre  qui  prit  le  titre  àePelils- 
Violons. 

Les  petits  violons  firent  merveille,  et  Lulli  profila 
du  crédit  dont  il  jouissait  pour  grandir  sa  réputation 
de  compositeur. 

Benserade,  qui  était  l'organisateur  des  ballets  du 
roi,  le  prit  en  amitié.  Molière  voulut  qu'il  fît  la  mu- 
sique de  ses  comédies,  lesquelles  sont  pour  la  plupart 
entrecoupées  d'intermèdes  de  danse  et  de  chant. 

Au  besoin,  Lulli  paraissait  lui-même  dans  ces  diver- 
tissements, où  sa  verve  méridionale  et  son  goût  pour 
la  farce  trouvaient  à  s'exercer.  C'est  ainsi  qu'il  créa  à 
(Ihambord  le  rôle  du  Mufti  dans  le  Bourgeois  gentil- 
hoin)ne.  hi  roi  l'y  trouva  si  plaisant  qu'il  le  nomma 


IS  LES.  TREIZE  S\LLES  DE  T/OPÉRA. 

son  secrétaire  (conséquence  qui  n'est  assurément  pas 
d'une  logique  bien  rigoureuse). 

La  faveur  de  Lulii  en  élait  arrivée  à  ce  degré,  au  mo- 
ment où  la  mesintelligen.ee  divisa  Perrin,  Cambert, 
le  marquis  de  Sourdéac  et  Cliamperon,  fondateurs  de 
l'Opéra.  Il  ne  lui  fut  donc  pas  difficile  de  convertir  le 
roj  à  ses  visées  ambitieuses,  et  d'en  obtenir  un  pri- 
vilège annulant  celui  qui  avait  été  accordé  pour 
douze  ans  à  Perrin.  D'ailleurs,  dans  ce  temps-là, 
Louis  XIV  ne  voyait  que  par  les  yeux  de  madame  de 
Montespan,  qui  les  avait  les  plus  beaux  du  monde,  et 
la.  favorite  daignait  s'intéresser  au  jeune  Italien  dont 
la  musique  était  d'un  si  bel  effet  sur  les  madrigaux 
que  la  cour  entière  murmurait  à  ses  oreilles. 

Cette  révocation  du  privilège  de  Perrin  était  un  vé- 
ritable acte  de  violence;  mais  le  jeune  roi  (qui  devait 
plus  tard  révoquer  l'édit  de  Nantes)  ne  s'arrêtait  point 
h  de  telles  considérations.  Pourtant,  si  on  veut  bien 
examiner  de  près  la  lettre  patente  qui  met  si  brusque- 
ment Lulli  aux  lieu  et  place  de  l^errin,  on  surpren- 
dra peut-être  les  indices  d'une  conscience  troublée, 
dans  les  mauvais  prétextes  qui  y  sont  articulés.  C'est 
presque  une  lettre  d'excuse  à  la  raison  et  au  bon  droit 
indignement  violés. 

Voici,  du  reste,  les  passages  les  plus  importants  de 
cette  pièce  significative  : 

«  Louis,  par  la  grâce  de  Dieu,  Roi  de  France  et  de 
Navarre,  à  tous  présents  et  à  venir,  salut.  Les  sciences 


SALLE  DE  L.V  BOUXEILLE.  19 


et  les  arts  étant  les  ornements  les  plus  considérables 
des  États,  nous  n'avons  point  eu  de  plus  agréables 
divertissements,  depuis  que  nous  avons  donné  la  paix 
à  nos  peuples,  que  de  les  faire  revivre  en  appelant 
auprès  de  nous  tous  ceux  qui  se  sont  acquis  la  répu- 
tation d'y  exceller...  Et  comme,  entre  les  arts  libé- 
raux, la  musique  tient  l'un  des  premiers  rangs,  nous 
avons,  dans  le  deSsein  de  le  faire  réussir  avec  tous  ses 
avantages,  par  nos  lettres  patentes  du  28  juin  1669, 
accordé  au  sieur  Perrin  une  permission  d'établir  en 
notre  bonne  ville  de  Paris,  et  autres  de  notre  royaume, 
des  Académies  de  musique,  pour  chanter  en  public 
des  pièces  de  théâtre,  comme  il  se  pratique  en  Italie, 
en  Allemagne  et  en  Angleterre,  pendant  l'espace  de 
douze  années.  Mais,  ayant  depuis  été  informé  que  les 
peines  et  les  soins  que  ledit  sieur  Perrin  a  pris  pour 
cet  établissement,  7îont  pu  seconde}' pleinement  notre 
intention  et  élever  la  musique  au  point  que  nous  nous 
étions  promis,  7îoiis  avons  cm,  pour  y  mieux  réus- 
sir, qu'il  était  à  propos  d'en  donner  la  conduite  à 
une  personne  dont  r expérience  et  la  capacité  nous 
fussent  connues...  A  ces  causes,  bien  informé  de 
l'intelligence  et  grande  connaissance  que  s'est  acquis 
notre  cher  et  bien  amé  LuUy  (Jean-Baptiste)  au  fait 
de  la  musique,  dont  il  nous  a  donné  et  donne  jour- 
nellement (le  très-agréables  preuves...  nous  avons  au- 
dit sieur  Lully  permis  et  accordé,  permettons  et 
accordons  par  ces  présentes,  signées  de  notre  main. 


•2J  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 


d'établir  une  Académie  royale  de  musique  dans  notre 
lîonne  ville  de  Paris,  pour  en  jouir  sa  vie  durante... 
Révoquons,  cassons  et  annulons  toutes  provisions  et 
privilèges  que  nous  pourrions  avoir  ci-devant  donnés 
ou  accordés,  même  celui  dudit  Perrin...  Car  tel  est 
notre  plaisir... 

c(  Donné  à  Versailles  au  mois  de  mars  1672  et  de 
notre  règne  le  vingt-neuvième.  Signé  Louis,  et  plus 

bas  COLBERT.    » 

Plus  bas  encore,^  le  lecteur  sera  libre  de  donner 
cours  aux  sentiments  que  pourra  lui  inspirer  ce  mor- 
ccTu  de  prose  autocratique. 


m 


SALLE  DU  BEL-AIR 

(1672) 


Armé  de  son  privilège,  Lulli  s'occupa  d'abord  du 
réunir  quelques  débris  de  la  troupe  de  Perrin,  et  d'y 
joindre  des  recrues  qu'il  avait  formées.  Puis  il  cher- 
cha une  salle  pompeuse  et  digne,  car  celle  dé  la  rue 
Mazarine  avait  trop  médiocre  apparence  pour  y  rece- 
voir le  roi. 

Or  il  paraîtrait  que  dans  ce  temps-là,  où  il  n'y 
a^. ait  pas  de  loi  d'expropriation,  il  n'était  point  aisé 
de  trouver  dans  Paris  le  moindre  coin  propre  à  loger 
l'Opéra,  car  on  fut  obligé,  de  l'emménager,  pour  la 
seconde  fois,  dans  un  jeu  de  paume,  celui  du  Bel-Air, 
qui  était  situé  rue  de  Yaugirard,  en  face  du  jardin 
du  Luxembourg.  Il  fallut  pourtant  se  contenter  d'un 
i^ite  si  mesquin;  et  quand  Yigarani —  architecte  cl 


LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 


peintre  modeiiais  '—  l'eut  converti  en  quelque  chose 
qui  ressemblait  à  une  salle  de  spectacle,  on  en  fit 
l'ouverture  par  les  Fêtes  de  V Amour  et  de  Bacchus 
(mai  1672). 

C'était  encore  une  pastorale,  car  tel  était  le  goût 
du  temps.  LuUi  l'avait  composée  à  la  liàte,  en  y  fai- 
sant entrer  pêle-mêle  les  meilleurs  fragments  des 
intermèdes  qu'il  avait  déjcà  fait  jouer 'à  la  cour.  Les 
divertissements  du  Bourgeois  (jentilhomme ^  des 
Amants  magnifiques^  Q,i  de  Georges  Dandin  y  figu- 
raient dans  l'ordre  le  plus  disparate.  Le  succès  n'en 
fut  pas  moins  grand,  grâce  surtout  aux  progrès  qu'a- 
vaient faits  les  chanteurs  et  les  musiciens  de  l'or- 
chestre. 

L'année  suivante,.  LuUi  donna  Cadfuus,  sa  pre- 
mière tragédie  lyrique.  Quinault,  qui  en  avait  fait 
les  paroles,  devait,  à  par.tir  de  ce  moment,  devenir  le 
poète  en  titre  de  l'Opéra,  et  associer  pour  toujours 
son  nom  àjcelui  de  LuUi. 

CadmuSj  qui  fut  le  second  et  le  dernier  ouvrage 
représenté  à  la  salle  du  Bel-Air,  a  eu  le  privilège  de 
rester  longtemps  au  répertoire.  Donné  en  février 
1675,  ses  représentations  se  poursuivirent,  de  re- 
prise en  reprise,  jusqu'en  1757.  Mais,  en  cette  année- 
là,  il  reçut  le  coup  de  grâce  de  Pierrot  Cadmus,  pa- 
rodie de  Carolet,  jouée  à  l'Opéra-Comique  de  la  Foire. 

Il  n'importe:  dès  sa  nouwenulé ^' Cadmus  obtint  le 
plus  grand  succès.  Et  il  fallait  que  l'opéra  fût  déjà  un 


SALLE  DU  BEL-AIR. 


plaisir  indispensable  aux  Parisiens,  pour  que,  dans  ce 
temps  de  ruelles,  de  cloaques  et  de  lanternes  borgnes, 
on  courût  entendre  Cadmus  rue  de  Vaugirard.  Le 
quartier  Saint-Germain  était,  en  effet,  bien  neuf  en- 
core;, et  la  haute  sociélé  d'alors  était  encore  confinée 
en  partie  dans  ses  hôtels  du  Marais. 

Lulli  était  donc  en  train  d'amasser  gloire  et  ri- 
chesses; le  roi  le  comblait  de  faveurs,  et  la  foule, 
qui  répétait  son  nom  à  tous  les  carrefours,  payait  en 
bonnes  pistoles  le  droit  d'applaudir  ses  ariettes.  De 
plus,  par  un  traité  en  bonne  forme,  il  s'était  attaché 
Quinault,  l'homme  de  l'époque  le  mieux  fait  pour 
bâtir  un  libretto;  et  ce  luxe  ne  lui  revenait  qu'à  la 
modique  somme  de  4,000  livres  par  an.  Vigaràni  se 
chargeait  des  décors,  Beauchamps  de  la  danse;  les 
demoiselles  Aubry  et  Verdier,  qu'il  avait  engagées, 
étaient  très  en  laveur  auprès  de  monseigneur  le  pu- 
blic. 

Ce  fut  au  milieu  de  cette  prospérité  que  Lulli  eut 
une  cause  de  souci  qui  n'était  pas  légère.  Il  s'aperçut 
que  son  architecte,  qui  avait  voulu  faire  le  sorcier  c^i 
iVnprovisant  une  salle  de  spectacle  dans  le  jeu  de 
paume  da  Bel-Air,  n'avait  pas  pris  le  temps  de  bâtir 
solidement.  Les  plâtres  se  fendillaient,  les  ornements 
du  plafond  s'en  allaient  en  mieltesqui  pleuvaient  sur 
la  tète  des  spectateurs.  Ce  n'était  rien  :  les  charpentes, 
sur  lesquelles  on  avait  lésiné,  commençaient  à  flé- 
chir, et  le  pauvre  directeur  avait  des  sueurs  froides 


•24  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

quand  il  osait  regarder  sa  salle,  où  tout  prenait  un  air 
penché,  inéquilibré,  menaçant  ! 

Que  faire?...  Suspendre  les  représentations  de 
Cacinws  aurait  ruiné  l'entreprise;  ne  point  les  sus- 
pendre était  s'exposer  à  voir  l'édifiée  s'effondrer  et 
engloutir  spectateurs,  artistes...  et  directeur! 

Le  malheur  voulait  encore  que,  tous  les  soirs,  la  foule 
la  plus  compacte,  donc  la  plus  pesante,  et  la  plus 
dangereuse,  s'empilât  sur  les  gradins  du  vacillant 
théâtre.  Cette  foule,  pour  prix  de  son  empressement, 
était  assise  sur  un  abîme,  et  Lulli,  peut-être  seul  à 
connaître  la  situation,  expiait  chèrement,  par  les  fris- 
sons qu'il  en  ressentait,  le  bonheur  insolent  qui  n'a- 
vait cessé  de  l'accompagner  dans  toutes  ses  aventures. 

Sur  ces  entrefaites,  c'est-à-dire  le  1 7  février  1É>75, 
Molière  mourut;  et  nous  allons  voir  comment  un  si 
grand  malheur  tourna  â  bien  pour  «  l'amé  et  léal 
Lulli.  » 


IV 


PREMIÈRE  SALLE  DU   PALAIS-ROYAL 

(1673) 

Molière  et  sa  troupe  occupaient  la  salle  du  Palais- 
Royal,  qui  était  la  plus  spacieuse,  la  mieux  aména- 
gée, la  plus  dorée  qui  fût  à  Paris. 

Elle  occupait  la  partie  droite  du  palais,  et  —  pour 
plus  de  clarté  —  c'est  sur  son  emplacement  que  la 
rue  de  Valois  débouche  aujourd'hui  dans  la  rue  Saint- 
Ilonoré.  Le  cardinal  de  Richelieu  Pavait  fait  con- 
struire pour  y  représenter  ses  tragédies,  et  entre  au- 
tres sa  fameuse  Miramc,  qui  lui  causa  tant  de  déboi- 
res par  le  peu  de  succès  qu'elle  obtint. 

Sauvai,  dans  ses  Antiquités  de  Pcwis^  nous  a  cou- 
se ivé  la  description  de  ce  pompeux  logis  : 

«Ce  lieu, dit-il, est  uue  longue  salleparallélogramme, 
large  de  neuf  toises  en  dedans  :  couvre  que  le  cardinal 


20  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

de  Richelieu  et  Mercier  s'efforcèrent  de  rendre  la  plus' 
admirable  de  l'Europe  ;  mais  la  petitesse  du  lieu  s'y 
opposa.  Car,  comme  ce  ministre  avait  résolu  de  faire 
f)résent  au  Roi  de  sa  maison,  il  était  bien  aise  qu'il  s'y 
trouvât  quelque  grande  partie  et  quelque  chose  qui 
fût  digne  d'un  grand  monarque  ;  et  pour  cela  il  fit 
faire  par  plusieurs  divers  dessins  et  élévations  pour  ce 
théâtre,  mais  qui  ne  furent  pas  reçus,  pour  être  trop 
enjoués;  de  sorte  qu'on  se  tint  à  celui  de  Mercier, 
comme  plus  solide,  plus  commode  et  plus  majestueux 
tout  ensemble.  » 

«  La  manière  de  ce  théâtre  est  moderne,  et  occupe, 
comme  je  l'ai  dit,  une  longue  salle  couverte  et  carrée- 
longue.  La  scène  est  élevée  à  un  des  bouts,  et  le  reste 
occupé  par  vingt-sept  degrés  de  pierre,  qui  montent 
mollement  et  insensiblement,  et  qui  sont  terminés 
par  une  espèce  de  portique  à  trois  grandes  arcades 
Mais  cette  salle  est  un  peu  défigurée  par  deux  balcons 
dorés  posés  l'un  sur  l'autre  de  chaque  côté,  et  qui^ 
commençant  au  portique,  viennent  finir  assez  près  du 
théâtre  ;  le  tout  ensemble  est  couronné  d'un  plafond 
en  perspective,  oii  Lemaire  a  feint  une  longue  ordon- 
nance de  colonnes  corinthiennes  qui  portent  une  voûte 
fort  haute,  enrichie  de  rayons,  et  cela  avec  tant  d'ait 
que  non-seulement  cette  voûte  et  le  plafond  semblent 
véritables,  mais  rehaussent  de  beaucoup  le  couvert  de 
la  salle  et  lui  donnent  toute  l'élévation  qui  lui  man- 
que. R  est  constant  que  Mercier,  dans  la  distribution 


PREMIÈRE  SALLE  DU  PALAIS-ROYAL.  27 

des  parties  de  ce  théâtre,  a  passé  l'espérance  de  tout 
le  monde,  et  fait  beaucoup  plus  qu'on  n'en  attendait, 
n'y  ayant  point  d'apparence  qu'un  carré  long  renfermé 
dans  une  rue  et  une  cour,  dût  être  si  accompli  ;  car 
enfin,  malgré  les  défauts  qu'on  y  remarque,  il  n'y  a 
personne  qui  ne  le  trouve  un  grand  morceau  d'archi- 
tecture. » 

Le  public  pour  entrer  dans  cette  salle  prenait  par  la 
rue  Saint-Honoré,  puis  se  dirigeait  jusqu'au  fond 
d'une  impasse  qu'on  a  appelée  Cul-de-sac  de  l'Opéra, 
et  qui  était  connue  plus  anciennement  sous  le  nom  de 
Cour-Orry. 

La  mort  de  Molière  profita  à  Lulli,  et  le  tira  du 
danger  d'être  écrasé  sous  les  décombres  de  son  théâ- 
tre. En  effet,  le  rusé  Florentin  se  démena  si  bien 
qu'il  obtint  du  roi  la  salle  du  Palais-Royal.  Les  héri- 
tiers de  Molière  en  furent  chassés  et  l'Opéra  s'y  installa 
immédiatement.  L'Ouverture  s'en  fit  au  mois  de  mai 
l6>73,  par  la  continuation  des  représentations  de 
Cadinns. 

L'Opéra  était  donc  définitivement  constitué;  il  pos- 
sédait un  lieu  convenable  à  l'exhibition  de  ses  magni- 
ficences, et,  avantage  plus  précieux,  un  directeur  dont 
on  ne  peut  méconnaître  le  génie  organisateur. 

Car,  i\  ne  faut  pas  l'oublier,  Lulli,  que  les  mémoi- 
r:s  du  temps  ont  très-maltraité  comme  homme,  mé- 
rite une  belle  place  dans  l'histoire  du  théâtre  en 
France.   Son   activité  et  la  variété  de  ses  aptitu<]es 


^iS  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 


étaient  étonnantes.  Non-seulement  il  a  composé,  pen- 
dant quatorze  ans,  toute  la  musique  qui  s'est  jouée 
sur  son  théâtre,  mais  encore  il  la  faisait  répéter  avec  un 
soin  scrupuleux,  exigeant  que  le  plus  petit  trille  ou  la 
plus  cliétive  apjloggiature  fussent  conformes  au  texte; 
résistant  ainsi  à  l'insubordination  qui  distinguait  déjà 
les  chanteurs  d'opéra.  Ces  chanteurs,  d'ailleurs,  c'est 
lui-même  qui  les  trouvait  et  les  éduquait;  il  leur  en- 
seignait au?si  bien  à  marcher,  entrer  et  .«ortir,  qu'à 
conduire  leur  voix. 

La  danse  aussi  était  son  fait,  et  il  ne  dédaignait  pas 
d'essayer  et  de  discuter  les  pas  qui  devaient  figurer 
dans  ses  opéras.  C'est  même  à  LuUi  qu'on  doit  l'in- 
vention de  la  danseuse...  Oui,  on  vase  récrier  fort 
(mais  l'histoire  est  là  !).  Avant  le  Triomphe  de  l'A- 
moui\  ballet  en  vingt  entrées,  représenté  en  avril  1 68  J , 
les  rôles  de  femmes  étaient  tenus  par  des  hommes  dé- 
guisés !  «  Comme  plusieurs  femmes  de  qualité  —  dit 
un  auteur  du  temps  —  dansaient  à  là  cour  dans  ce 
ballet,  M.  Lulli  a  choisi  beaucoup  de  filles  alin  de 
remplir  les  entrées.  Ainsi  on  s'assure  qu'on  verra  sur 
son  théâtre  une  nouveauté  iouie  singulière^  et  peut- 
être  n'y  aura-t-il  jamais  eu  en  France  rien  de  plus 
surprenant.  » 

Parmi  les  danseuses  qui  parurent  pour  la  première 
fois  dans  ce  ballet,  on  remarqua  surtout  mesdemoiselles 
Lafontaine,  Pesant,  Carré  et  Leclerc. 

«  En  peu  de  temps  mademoiselle  de  Lafontaine  sur 


PUEMIERE  SALLE  DU  PALAIS-ROYAL.  29 

passa  si  fort  ses  camarades  qu'elle  Tut  jugée  capable 
non-seulement  de  danser  seule,  mais  encore  de  com- 
poser'ses  entrées,  ainsi  que  Pecourt  et  l'Etang  le  cadet. 
Elle  continua  de  faire  Ijriller  ses  talents  jusqu'au  mois 
de  juin  1692,  qu'elle  se  retira  au  colivent  des  reli- 
gieuses de  l'Assomption,  à  titre  de  pensionnaire,  jus- 
qu'en 1696,  qu'elle  en  sortit  pour  aller  demeurer 
chez  madame  la  marquise  de  la  Chaise,  qui  lui  donna 
un  appartement  et  sa  table.  Cette  dame  étant  morte, 
mademoiselle  de  Lafontaine  se  mit  en  pension  dans 
un  couvent  près  de  la  Croix-Rouge,  où  elle  acheva 
pieusement  sa  vie  en  1738.  Mademoiselle  de  Lafon- 
taine a  toujours  passé  pour  sage.  C'était  une  grande 
personne  assez  jolie  et  bien  faite,  avec  de  beaux  yeux. 
Mademoiselle  Subligny  lui  succéda  dans  son  emploi.  » 

Tant  il  y  a  que  le  portrait  de  la  charmante  et  ver- 
tueuse Lafontaine  peut  aussi  Lien  s'accrocher  dans  un 
foyer  de  théâtre  que  dans  un  parloir  de  couvent. 

Lulli  encaissa  des  sommes  énormes  durant  son  rè- 
gne à  l'Opéra.  Dix-neuf  ouvrages  (sans  coiiii-Ur  (-a.i;- 
tité  de  ballets,  de  divertissements  et  d'intermèdes)  ont 
été  donnés  par  lui,  et  constamment  acclamés'  par  le 
public.  Parmi  les  plus  célèbres  il  convient  de  distin- 
•guer  Altjs,  dit  «  l'opéra  du  roi  »  ;  Ariiiidc%  «  l'opéra 
des  dames  »;  PhaiHon,  «'l'opéra  du  peuple  »  ;  Isis, 
«  l'opéra  des  musiciens  ». 

Les  paroles  en  étaient  de  Quinault,  le  fidèle  libret- 
tiste de  Lulli,  qui  ne  cessa  de  travailler  pour  lui  qu'en 

2. 


LES  TREIZIi  SALLES  DE  L'OPÉRA. 


1686,  époque  à  laquelle  il  fut  pris  d'un  dégoût  subit 
pour  le  théâtre.  Aucune  instance  ne  put  le  faire  reve- 
nir sur  sa  résolution  de  ne  plus  écrire  de  paroles 
d'opéra;  et  tout  ce  qu'on  en  put  obtenir,  fut  ce  qua- 
train : 

Je  n'ai  que  trop  chanté  les  jeux  et  les  amours, 

Sur  un  ton  plus  sublime,  il  faut  nous  faire  entendre. 

Je  vous  dis  adieu,  Muse  tendre, 

Et  vous  dis  adieu  pour  toujours. 

LuUi  mourut  en  1687,  et  dans  des  circonstances 
qui  ont  le  bizarre  et  l'inattendu  de  tout  ce  qui  tient  à 
la  vie  de  cet  homme  prédestiné.  L'auteur  de  Cadmus 
faisait  répéter,  à  l'église  des  Feuillants  de  la  rue 
Saint-llonoré,  un  Te  Deuin,  qu'il  avait  composé  pour 
fêter  la  convalescence  du  roi.  Comme  les  chanteurs 
s'en  allaient  à  la  dérive,  oubliant  le  rhythme  et  l'into- 
nation, Lulli,  très-agité,  leur  marquait  la  mesure  avec 
sa  canne.  Mais  un  faux  mouvement  fit  qu'il  se  donna 
un  coup  au  pied,  et  que  bientôt  une  inflammation  se 
déclara.  11  fallut  fui  faire  une  douloureuse  opéra- 
tion    L'opération   ne   réussit  point,  et  quelques 

jours  après,  la  fièvre  le^prenant,  il  cessa  de  vivre  à 
l'âge  de  cinquante-quatre  ans. 

«  Lulli  —  nous  apprend  un  de  ses  secrétaires  — 
était  plus  rempli  et  plus  petit  que  ses  estampes  ne  le 
représentent;  assez  ressemblant,  du  reste,  c'est  à-dire 
pas  beau  garçon;    la  physionomie  vive  et  régulière. 


PREMIERE  SALLE  DU  PALAIS-ROYAL. 


mais  point  noble  ;  noir,  les  yeux  petits,  le  nez  gros, 
la  bouche  grande  et  élevée,  la  vue  basse...  Il  avait  pris 
l'inclination  d'un  Français  un  peu  libertin  pour  le 
vin  et  pour  la  table,  et  il  avait  gardé  l'inclination  ita- 
lienne à  l'avarice.  11  était  ladre  à  tel  point  que  le 
surnom  lui  en  resta...  Dans  sa  conversation,  il  avait 
une  vivacité  fertile  en  saillies  et  en  traits  originaux, 
et  il  faisait  un  conte  en  perfection,  quoiqu'avec  un 
bruit  moins  français  qu'italien.  Autre  preuve  de  l'es- 
prit de  LuUi  :  il  laissa  dans  ses  coffres  630,000  livres 
tout  en  or,  qui  furent  partagées,  ainsi  que  ses  autres 
biens,  entre  sa  femme  et  ses  six  enfants,  savoir  :  deux 
garçons  et  quatre  filles.  » 

Ses  autres  biens  consistaient  en  plusieurs  maisons  ; 
celle  qu'il  habitait  et  qu'on  peut  voir  encore  debout, 
avec  ses  attributs  sculptés,  est  située  au  coin  des  rues 
Sainte-Anne  et  Neuve-des-Petits-Champs,  le  coin  du 
marchand  de  vin,  du  «  prêtre  de  Bacchns,  »  comme 
on  aurait  dit  au  temps  de  LuUi. 

Cependant  l'auteur  à'Armide  avait  assez  vécu  pour 
sa  gloire,  car  dans  ses  dernières  années  les  ressources 
de  son  génie,  si  multiple  pourtant,  semblaient  épui- 
sées. Et  il  n'en  continuait  pas  moins  de  remplir  ses 
fonctions  abusives  de  seul  musicien  de  France. 

Le  mot  n'est  pas  rigoureusement  historique,  mais 
nous  avons  bien  des  raisons  de  supposer  que  LuUi  a 
dit  :  «  L'Opéra,  c'est  moi  !  »  comme  son  maître 
Louis  XIV  avait  dit  :  «  L'Etat,  c'est  moi  !  »  Toules  les 


LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 


petites  tyrannies  qu'il  exerçait  dans  son  em}3ire  lyri- 
que équivalaient  à  l' accaparement  le  plus  complet  de 
tout  ce  qui,  en  France,  pouvait  avoir  nom  mu- 
sique. 

La  tourbe  des  musiciens  secondaires  avait  peut-être 
cru  à  l'éternité  de  sa  personne  comme  à  l'immortalité 
de  sa  gloire.  Ce  qui  est  certain,  c'est  qu'à  sa  mort 
personne  ne  se  trouva  prêt  à  lui  succéder. 

L'événement  n'en  fut  pas  moins  considérable  en  ce 
qu'il  ouvrit  pour  la  première  fois  les  portes  de  l'Opéra 
à  toutes  les  ambitions.  Une  sorte  de  démocratie  en- 
vahit le  domaine  jusque-là  réservé  à  l'autocratie  de 
M.  le  surintendant  de  la  musique  du  roi.  Les  portes 
de  l'Opéra  furent  forcées  tout  d'abord  par  une  foule  de 
gens  à  petite  musique  et  à  grand  orgueil  ;  ils  portaient 
invariablement  sous  le  bras  des  rouleaux  de  papier 
réglé  qui  étaient  censés  contenir  des  chefs-d'œuvre. 
Vous  pouvez  même  voir  encore  les  héritiers  de  cette 
tradition  rôder  aux  abords  de  l'Opéra  :  car  en  France, 
où  nous  sommes  très-routiniers,  il  faut  des  siècles 
pour  changer  quelque  chose  à  une  habitude  prise. 

Le  gâteau  était,  en  effet,  très-beau  à  se  partager  ; 
mais  personne  n'eut  la  fève.  Louis  et  Jean-Louis  Lulli, 
fils  de  l'auteur  d'Athys,  entrèrent  les  premiers  en 
lice  ;  mais  ni  la  protection  du  directeur  Francine,  qui 
était  leur  beau-frère,  ni  le  prestige  de  leur  nom,  ne 
sauva  de  la  plus  lourde  chute  leur  Orphée  et  leur 
Alcide.  Ces  deux  opéras  n'évitèrent  même  le  sifllet 


PREMIERE  SAIIE  PU  rAI.AIS-ROYAl . 

que  grnce  à  un  grand  appareil  de  police  déployé  dans 
le  parterre.  Le  public  s'en  vengea  par  des  épigrammes. 
En  voici  une  qui  n'est  pas  à  dédaigner  : 

Le  sifflet  défendu!  quelle  horrible  injustice! 
Quoi  donc  !  impunément  un  poëte  novice. 
Un  musicien  fade,  un  danseur  éclopé, 
Attraperont  l'argent  de  tout  Paris  dupé, 
Et  je  ne  pourrai  pas  contenter  mon  caprice! 
Ah  !  si  je  siffle  à  tort,  je  veux  qu'on  me  punisse  ; 
Mais  siffler  à  propos  ne  fut  jamais  un  vice. 
Non,  non,  je  si''flerai  :  on  ne  m'a  pas  coupé 
Le  sifflet. 

Un  garde,  à  mes  côtés  planté  comme  un  jocrisse, 
M'empêche-t-il  de  voir  ces  danses  d'écrevisse, 
D'ouïr  ces  sots  couplets  et  ces  airs  de  jubé? 
Dussé-je  être,  ma  foi,  sur  le  fait  attrapé, 
Je  le  ferai  jouer  à  la  barbe  du  suisse, 
Le  sifflet! 

Bientôt  se  présenta  Celasse,  secrétaire  et  élève  de 
Lulli,  dont  l'opéra  d'Achille  et  Polijxène  obtint  quel- 
que succès,  succès  tempéré  pourtant  par  le  bruit  qui 
courut  que  Colasse  avait  fait  de  larges  emprunts  aux 
papiers  de  son  maître,  dont  il  avait  hérité.  Colasse 
écrivit  encore  sept  ou  huit  partitions,  entre  autres 
Thélis  et  Pelée,  considéré  comme  son  meilleur  ou- 
vrage ;  Jason,  dont  les  paroles  étaient  de  Jean-Bap- 
tiste Rousseau,  etc.  Puis  il  renonça  à  la  musique 
pour  se  livrer  à  la  recherche  de  la  pierre  philosophale. 
Il  mourut  à  Lille,  empoisonné  par  les  vapeurs  échap- 


LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 


pées  de  ses  creusets,  et  fut,  croyons-nous,  la  dernière 
victime  de  cette  grande  chimère  née  des  superstitions 
du  moyen  âge. 

Ensuite  vint  Marin-Marais,  dont  VÂlcyone  resta 
longtemps  au  théâtre  ;  puis  Dcsmarets,  surintendant 
de  l;i  musique  de  Philippe  V,  roi  d'Espagne  ;  puis 
Charpentier,  auteur  de  la  musique  du  Malade  ima- 
ginaire, musique  encore  exécutée  de  temps  en  temps 
à  la  Comédie-Française  ;  puis  Destouches,  successeur 
de  Lulli  dans  la  direction  de  la  musique  du  roi;  puis 
Bertin,  Lacoste,  Gervais,  Mouret....  enfin  Campra,  qui, 
dans  l'interrègne  de  cinquante  ans,  séparant  LuMi  de 
Rameau,  est  le  compositeur  du  talent  le  plus  vérita- 
ble dont  nous  ayons  à  signaler  le  passage  à  l'Opéra. 

Campra,  né  à  Aix,  en  Provence,  le  5  décembre 
1660,  était  chef  de  chant  à  la  maîtrise  de  Notre-Dame. 
Il  débuta  sur  la  scène, ^n  1697,  par  VEv7'ope  galante, 
opéra-ballet  d'une  forme  nouvelle/Chaque  acte  de 
celte  composition  était  une  pièce  complète  qui  pou- 
vait se  jouer  séparément.  Tout  Paris  courut  applaudir 
VEurope  galante,  qui,  outre  le  mérite  de  la  partition, 
pleine  de  mélodies  d'un  tour  heureux,  était  l'occasion 
d'un  grand  étalage  de  mise  en  scène.  Campra  donna 
ensuite  le  Carnaval  de  Venise  (1699),  ouvrage  taillé 
sur  le  même  patron  ;  puis  Tancrède,  opéra  héroïque 
où  le  principal  rôle,  —  le  premier  qui  ait  été  écrit 
pour  contralto,  —  était  joué  par  mademoiselle  Mau- 
pin,  cette  amazone  dont  les  aventures  cavalières  ont 


PUEMIEUE  iîAfcLE  ï)\]  PALAlS-ROYAf .  oô 

été  si  souvent  racontées.  La  carrière  de  Campra  lut 
remplie  par  la  production  de  dix-neuf  opéras,  parmi 
lesquels  il  importe  de  distinguer  Ilésione^  les  Fêles 
vénitiennes  et  Iphigénie  en  Tauride, 

Monteclair  mérite  aussi  une  mention  :  s'il  manqua 
de  génie  dans  ses  compositions,  il  eut  l'Iieureuse  for- 
tune d'introduire  la  contre-basse  dans  l'orchestre  de 
l'Opéra.  Le  cadeau  était  magnifique,  non  point  à 
cause  de  la  grosseur,  mais  bieii  parce  que  le  plus 
monstrueux  et  le  plus  encombrant  des  instruments 
devait  prêter  à  notre  musique  l'accent  dramatique  et 
la  puissance  sonore  qui  lui  sont  propres.  On  fut  pour- 
tant quelque  temps  à  s'accoutumer  aux  mugissements 
(le  la  grosse  machine,  qui,  dans  le  principe,  ne  servit 
qu'à  l'accompagnement  des  chœurs,  et  le  vendredi 
seulement. 

Le  vendredi  était  d'ailleurs,  comme  il  l'est  encore 
aujourd'hui  par  tradition,  le  jour  privilégié  de  l'Opéra. 
«  Le  grand  air,  à  présent,  est  de  n'aller  à  l'Opéra 
que  le  vendredi,  »  écrit  mademoiselle  Aïssé  en  1750. 
Il  faut  savoir,  en  effet,  que  dans  ce  temps-là  les  affi- 
ches ne  portaient  pas  les  noms  des  acteurs.  Mais  il 
était  convenu  que  les  meilleurs  chanteurs  ne  devaient 
paraître  que  le  Tendredi;  aussi  la  foule  altluait  de 
préférence  ce  jour-là. 

En  l'année  1712,  le  roi  Louis  XIV  gratifia  l'Opéra 
d'un  hôtel  spécial  pour  y  loger  son  administration, 
ses  archives  et  son  service  des  répétitions.  Cet  hôtel^ 


LES  TREIZE  S.\Î.LES  DE  L'OPERA. 


silué  rue  Saint-Nicaise,  était  vulgairement  désigné 
sous  le  nom  de  Magasin.  On  appelait  par  suite  filles 
du  magasin  les  danseuses,  les  figurantes  et  les  cho- 
ristes-femmes. Le  malheur,  ou  plutôt  le  bonheur 
(comme  on  va  le  voir),  voulut  que  le  roi  oubhât  de 
payer  les  architectes  et  les  ouvriers.  C'est  alors  que, 
pour  se  débarrasser  de  ces  créanciers,  on  imagina  de 
donner  des  bals  à  l'Opéra. 

Nous  trouvons  donc,  à  la  date  du  8  janvier  1715, 
des  lettres  patentes  de  Louis  XIV  accordant  à  son  Aca- 
démie de  musique  le  privilège  des  bals  masqués.  Le 
projet  en  avait  été  conçu  et  exposé  par  le  chevalier  de 
Bouillon,  qui,  pour  son  droit  d'avis,  reçut  une  pensioii 
de  six  mille  livres. 

Détail  piquant,  ce  fut  un  moine  augustin,  le  V.  Ni- 
colas Bourgeois,  qui  inventa  le  mécanisme  au  moyen 
duquel  on  pouvait,  en  une  demi-heure,  élever  le  plan- 
cher de  la  salle  à  la  hauteur  de  celui  de  la  scèiie. 

Le  premier  bal  masqué  de  l'Opéra  n'eut  lieu  cepen- 
dant que  dans  les  premiers  temps  de  la  Régence,  le 
2  janvier  1716  ;  et  le  succès  en  fut  si  grand  qu'on  en 
dut  donner  trois  par  semaine  jusqu'à  la  fin  du  car- 
naval. 

Un  écrit  de  l'époque  va  nous  fournir  la  description 
de  la  salle  de  l'Opéra,  telle  qu'elle  était  disposée  les 
soirs  de  bal  : 

«  La  nouvelle  salle  forme  une  galerie  de  quatre- 
vingt-huit  pieds  de  long....  Elle  peut  être  divisée  en 


PREMIÈRE  SALLE  DU  PALAIS-ROYAL.  37 

trois  parties  :  la  première  contient  les  lieux  que  les 
loges  occupent;  la  deuxième  un  salon  carré,  et  la 
troisième  un  salon  demi-octogone.  Les  loges  sont 
ornées  de  balustrades  avec  des  tapis  des  plus  riches 
étoffes  et  des  plus  belles  couleurs  sur  les  appuis. 
Deux  buffets,  un  de  chaque  côté,  séparent  par  le  bas 
les  loges  du  salon,  qui  a  trente  pieds  en  carré,  sur 
vingt-deux  d'élévation....  La  salle  est  éclairée  par  plus 
de  trois  cents  bougies,  sans  compter  les  chandelles, 
les  lampions  et  les  pots  à  feu,  qui  se  mettent  dans  les 
coulisses  et  les  avenues  du  bal.  Trente  instruments 
placés,  quinze  à  chaque  extrémité  delà  salle,  compo- 
sent la  symphonie  pour  le  bal.  Mais  pendant  une 
demi-heure  avant  qu'on  commence,  les  instruments 
s'assemblent  dans  le  salon  octogone,  avec  des  tim- 
bales et  des  trompettes,  et  donnent  un  concert  com- 
pose de  grands  morceaux  de  symphonie  des  meilleurs 
maîtres.  » 

Ces  bals  avaient  lieu  les  lundis,  mercredis  et  sa- 
medis. Le  prix  d'entrée  était  d'un  écu. 

Comme  bien  l'on  pense,  les  poètes  du  temps  ont 
chanté,  ces  fêtes,  et  dans  un  style  où  les  allusions  my- 
thologiques n'étaient  pas  épargnées ,  témoin  cette 
sliophc  : 

Ce  lomplc  se  consacre  à  la  félicité; 
L'Amour  y  fait  goûter  sa  plus  vive  tendresse, 
Hébé  répand  partout  son  nectar  enchanté. 
Terpsichorc  y  règne  sans  cesse  ; 


58  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 


Moinus  y  fait  briller  l'art  en  lui  si  vanté. 

Dans  ces  lieux  enchanteurs 

Tout  charme,  tout  engage; 

Tous  les  dieux  de  la  volupté 
Y  reçoivent  sans  cesse  un  éclatant  hommage  ; 
Le  dieu  de  Thyménée  est  le  seul  maltraité.     ' 

Voici,  maintenant,  les  recettes  que  produisirent  les 
bals  de  l'Opéra,  dans  les  premières  années  de  leur 
fondation  : 

1710. .  77,877  livres. 

1716-1717 14,225  — 

1717-1718 54,019  — 

1718-1719 51,859  — 

1719-1720 116,038  — 

L'infériorité  de  la  recette  de  171G-17  eut  pour 
cause  une  concurrence  ouverte  par  la  Comédie-Fran- 
çaise. La  grande  recette  de  1719-20  est  due  à  la  pros- 
périté momentanée  du  système  linancier  de  Law. 

Un  fait  matériel  qui  a  bien  son  importance  et  que 
nous  ne  voulons  pas  oublier,  si  peu  lyrique  qu'il  soit, 
c'est  la  substitution  des  bougies  aux  chandelles  dans 
l'éclairage  de  l'Opéra.  «  M.  Law,  dit  Dangeau  dans  ses 
mémoires,  a  donné  de  l'argent  à  l'Opéra  pour  qu'il 
n'y  eût  plus  que  des  bougies  au  lieu  de  chandelles  ; 
cela  s'exécute  présentement.  »  Décembre  1719. 

Quelques  années  plus  tard,  l'état  des  dépenses  de 
l'Opéra  porte  une  somme  de  14,957  livres  au  cha- 
pitre :  «  Luminaire  en  cire  et  suif.  » 


PREMIERE  SALLE  DU  PALAIS-ROYAL.  39 

Au  commencement  du  dix-septième  siècle  et  dans 
les  théâtres  qui  avaient  précédé  l'Opéra,  les  chan- 
delles s'accrochaient  aux  tapisseries  qui  décoraient 
le  fond  de  la  scène.  Les  acteurs  faisaient  alors  l'effet 
d'ombres  chinoises.  Plus  tard,  ce  procédé  défectueux 
fut  remplacé  par  un  système  de  chandeliers  suspendus 
par  des  cordes  apparentes  sur  le  devant  du  théâtre. 

La  création  des  bals  ;de  l'Opéra  est  le  fait  le  plus 
important  que  nous  ayons  à  signaler  pour  cette  pé- 
riode à  laquelle  nous  voilà  arrivé,  et  qui  est  celle  de  la 
Régence.  Car  si  nous  jetons  les  yeux  sur  les  catalogues 
de  l'Opéra,  nous  n'y  trouvons  que  les  titres  d' œuvres 
que  la  postérité  a  dédaignées. 

Notons  cependant  au  passage,  Œnone  de  Destou- 
ches, qui  est  la  première  cantate  exécutée  à  l'Opéra  : 
les  Fêtes  de  Vëté,  ballet  dont  le  livret  était  de  l'abbé 
Pellcgrin  (sous  le  pseudonyme  de  mademoiselle  Bar- 
bier), et  la  musique  de  Monteclair  (célèbre  comme 
nous  l'avons  dit,  pour  avoir  introduit  la  contre-basse 
dans  nos  orchestres)  ;  Sëmiramis,  tragédie  lyrique  de 
Roy  et  de  Destouches  ;  le  Soleil  vainqueur  des  Nua- 
(jes,  n  divertissement  allégorique  sur  le  rétablisse- 
ment de  la  santé  du'roi....  » 

Mais  voici  venir  des  temps  prospères  pour  la  danse. 
Dupré  y  introduisit  un  style  plus  noble,  en  cherchant 
à  mettre  de  l'ordre  et  de  la  méthode  dans  les  pas,  jus- 
que-là un  peu  abandonnés  à  l'instinct  naturel  du  dan- 
seur. C'était  aussi  le  moment  des  plus  grandes  séduc- 


40  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 

lions  de  la  Salle  et  de  sa  rivale  la  Camargo;  «  Ah  ! 
Camargo,  »  a  dit  Voltaire  : 


Ali!  Camargo,  que  vous  êtes  brillante! 

Mais  que  Salle,  grands  dieux!  est  ravissante! 

Que  vos  pas  sont  légers  et  que  les  siens  sont  doux! 

Elle  est  inimitable  et  vous  êtes  nouvelle  ; 
Les  nymphes  sautent  comme  vous 
Et  les  grâces  dansent  comme  elle. 


Mademoiselle  Cupis  de  Camargo  était  née  à  Bruxelles, 
en  1710.  Sa  famille,  qui  était  originaire  d'Espagne,  a 
donne  plusieurs  prélats  à  l'Église,  entre  autres  un  car- 
dinal, qui  fut  évêque  d'Ostie  et  doyen  du  Sacré-Col- 
lége.  Après  avoir  débuté  à  Rouen,  mademoiselle  Ca- 
margo se  fit  remarquer  à  Paris  dans  un  pas  qu'elle 
improvisa  au  premier  acte  de  Pyrmne  et  Tliisbé.  Son 
succès  fut  si  grand  que  toutes  les  modes  d'alors  furent 
décorées  de  son  nom,  et  que  les  femmes  élégantes  ne 
voulaient  plus  être  chaussées  ni  coiffées  qu'à  la  Ca- 
margo. Ce  fut  elle  aussi  qui  inventa  le  caleçon,  rendu 
depuis  obligatoire  par  les  ordonnances  de  police,  et 
qui,  de  nos  jours,  a  été  remplacé  par  le  maillot. 
^  Mademoiselle  Salle  avait  débuté  à  l'Opéra-Comique 
deia  foire  dans  la  Princesse  de  Carisme,  pièce  de 
Le  Sage.  Elle  remporta  ensuite  de  grands  triomphes  à 
rOpéra,  notamment  dans  /c'S  Amours  des  Déesses 
(1729),  oii  elle  ne  craignit  pas  de  se  montrer  à  côté 
de  la  Camargo.  Mais  le  plus  grand  titre  de  gloire  de 


PJ\EMIÈRE  SALLE  DU  PALAIS-ROYAL.  41 


mademoiselle  Salle  c'est  d'avoir  tenté  la  première  de 
réformer  les  costumes  de  théâtre  dont  la  coupe,  toute 
de  fantaisie,  s'inspirait  moins  de  la  vérité  que  de  la 
mode  du  jour. 

Elle  ne  voulait  pas  que  Jupiter  se  présentât  avec  des 
tonnelets  et  de  la  poudre,  ni  que  Junon  se  montrât  en 
jupes  à  paniers  et  la  figure  accidentée  de  mouches. 

Mais  c'était  trop  demander.  Aussi  mademoiselle 
SalIé,  découragée  pour  n'avoir  pu  entamer  la  routine 
qui  régnait  à  Paris,  s'exila  à  Londres.  Là  elle  fut  ac- 
cueillie avec  transport  lorsqu'elle  fit  l'essai  de  ses 
idées  daîis  le  ballet  àe  Pygmalion.  On  lit  ce  passage 
la  concernant  dans  une  correspondance  insérée  au 
Mercure  :  «  Elle  a  ose  paraître  sans  panier,  sans  jupe, 
échevelée  et  sans  aucun  ornement  sur  la  tête  ;  elle  n'é- 
tait vêtue,  avec  son  corset  et  un  jupon,  que  d'une 
simple  robe  de  mousseline  tournée  en  draperie,  et 
ajustée  sur  le  modèle  d'une  statue  grecque  !  » 

Quatre  vers  de  Voltaire  ont  gratifié  mademoiselle 
Salle  d'une  réputation  de  vertu  que  les  chroniques 
secrètes  ont  d'ailleurs  pris  le  soin  de  défaire  : 

De  tous  les  cœurs  et  du  sien  Li  maîtresse, 
Elle  alluma  des  feux  qui  lui  sont  inconnus; 

De  Diane  c'est  la  prêtresse 

Dansant  sous  les  traits  de  Vénus. 

Ce  n'est  que  plus  tard,  et  sous  l'influence  de  No- 
vcrrc,  que  le  réalisme  inventé  par  mademoiselle  Salle 


42  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 

commença  d'être  en  faveur  à  l'Opéra,  Noverre,  élève 
dcDupré,  est  certainement  le  chorégraphe  qui  a  le 
plus  fait  pour  le  perfectionnement  de  son  art  avant  la 
dynastie  des  Vestris.  Ses  Lettres  sur  la  Danse  sont 
un  recueil  curieux  et  qu'il  faut  consulter  pour  se  fi- 
gurer jusqu'à  quel  point  un  entrechat  ou  un  jeté- 
battu  sont  choses  graves  et  dignes  de  méditation. 

L'année  1729  est  marquée  par  l'exhibition  de  la 
troupe  italienne  du  signor  Papirio,  à  qui  l'Opéra  donna 
asile  pendant  quelque  temps,  et  qui  joua  des  inter- 
mèdes comiques,  notamment  Serpilla  e  Bajocco,  et 
Don  Micco  e  Lesbina.  Le  fait  se  représentera  deux 
fois  dans  le  cours  du  dix-huitième  siècle;  en  1752,  et 
en  1778.  Nous  nous  proposons  d'en  reparler. 

Le  lecteur  a  peut-être  perdu  de  vue  le  grand  paral- 
lélogramme qui  servait  de  salle  à  l'Opéra  depuis  la 
mort  de  Molière,  et  qui  était,  comme  nous  l'avons  dit, 
attenant  à  l'aile  droite  du  Palais-Royal.  La  décoration 
intérieure  en  fut  refaite  en  1732  ;  et  si  nous  voulons 
visiter  les  nouveaux  travaux,  nous  n'avons  qu'à  nous 
laisser  conduire  par  un  rédacteur  du  Mercure,  qui 
Fcmble  être  un  cicérone  aussi  consciencieux  que  bien 
renseigné. 

«  Les  embellissements  qu'on  a  faits  depuis  peu  dans 
la  salle  de  l'Opéra,  ordonnés  par  le  directeur  de  l'Aca- 
démie Royale  de  musique  aux  45  loges,  aux  4  balcons 
et  à  l'avant-scène  qui  sont  la  distribution  de  cette 
salle,  consistent,  sçavoir  :  au-dessus  de  la  première 


PREMIÈRE  SA  ME  DU  PALAIS-ROYAL.  43 

loge  à  droite,  qui  est  celle  du  Roy,  on  y  a  peint  le 
buste 'd'Apollon;  à  celle  de  vis  à  vis,  qui  est  celle  de 
la  Reine,  celui  de  Minerve.  Ils  sont  suivis  sur  la  même 
ligne  des  panneaux  des  deuxièmes  loges,  des  bustes 
des  plus  célèbres  poëtes  et  des  Muses,  alternativement 
ornés  de  bas-reliefs  relatifs  aux  bustes  en  médailles 
qui  forment  le  milieu  supérieur  de  chacune  des  pre- 
mières loges,  peints  en  camaïeu,  enfermés  par  des 
guirlandes  de  fleurs  de  coloris  et  soutenus  par  des  or^ 
nements  rehaussés  d'or.  On  voit  sur  les  bases  des  pre- 
mières loges  des  cartouches  entremêlés  d'ornements 
rehaussés  d'or  aussi  ornés  de  festons  de  fleurs  de  co- 
loris dans  lesquels  sont  des  trophées,  des  attributs 
d'Apollon,  de  Minerve,  des  Muses  et  des  Poëtes,  etc. 
Ce  sont  les  principales  parties  qui  font  la  décoration 
des  premières  et  deuxièmes  loges.  Les  troisièmes  sont 
décorées  d'ornements  convenables  et  dans  le  même 
goût  des  autres  ornements.  Toutes  les  loges  sont  sé- 
parées par  des  palmiers  sur  les  montants  qui  s'élèvent 
des  consoles  et  des  agrafes  de  sculpture,  le  tout  re- 
haussé d'or  ou  doré  en  plein. 

«  Les  dedans  et  les  plafonds  des  loges  sont  feints  de 
damas  et  autres  riches  étoffes,  de  même  que  les  pla- 
fonds des  compartiments  au  milieu  desquels  sont  des 
rosettes  en  saillie  dorées  en  plein.  Le  grand  rideau 
qui  ferme  le  théâtre  présente  à  la  vue  un  grand  mor- 
ceau de  coloris,  dont  les  figures  sont  de  la  proportion 
d'environ  sept  pieds.  La  bordure,  rehaussée  d'or,  est 


44  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA.  . 

composée  de  parties  convenables  au  sujet.  Apollon  y 
paroît  au  milieu  d'une  gloire  sur  le  devant  de  l'autel 
des  sacrifices.  Il  y  est  accompagné  de  différents  génies^ 
des  Muses,  etc.  Le  Dieu  des  vers  semble  ordonner  au 
génie  de  l'invention  désigné  par  le  flambeau  qu'il 
porte  d'aller  échauffer  Uimagination  de  ses  différents 
génies  à  qui  Melpomène,  Thalie,  Erato,  Terpsichore 
ont  confié  leurs  attributs. 

«  Les  armes  du  Roy  font  le  couronnement  de  la 
bordure.  Elles  sont  accompagnées  de  branches  de 
deux  palmiers,  dont  les  troncs  prennent  leurs  racines 
des  ornements  de  la  base  de  cette  bordure,  et  en  mon- 
tant forment  un  plan  circulaire  varié  au  pourtour  du 
tableau.  Aux  troncs  des  palmiers  qui  sont  entourés  de 
branches  et  de  feuilles  de  laurier  sont  attachés  quatre 
différents  trophées,  sçavoir  :  à  droite,  ceux  qui  dési- 
gnent l'héroïque  et  le  pastoral,  et  au  côté  opposé, 
ceux  du  lyrique  et  du  satyrique.  Le  serpent  Pithon 
paroît  sortir  des  ornements  de  cette  base  vaincu  et 
rampant,  ce  qui  forme  le  milieu  du  tableau.  » 

De  l'or,  de  la  peinture,  de  la  sculpture  tant  qu'on 
en  voulait  !  Cependant  la  musique  périclitait.  On  com- 
mençait à  se  fatiguer  de  Lulli,  dont  les  rhythmes  assez 
lourds  et  le  ton  de  plain- chant  s'étaient  perpétués  en 
dépit  de  Campra  chez  Cotasse,  Destouches,  Mouret, 
Rebel,  Marais,  Bertin,  Collin  de  Blamont,  Monteclair 
et  toute  la  pléiade  des  médiocres  que  nous  venons  de 
[)asser  en  revue. 


PREMIÈRE  SALLE  DU  PALAIS-ROYAL.  ^5 


Il  est  vrai  de  dire  pourtant  que  les  décors  de  Ser- 
vandoni,  architecte  de  Saint-Sulpice,  étaient  un  at- 
trait pour  le  public,  et  que,  comme  nous  l'avons  vu, 
mesdemoiselles  Salle  et  Gamargo  dansaient  le  menuet 
à  damner  la  cour  et  la  ville.  Mais  ce  n'était  point  là 
des  régals  de  dilettante,  et  il  était  grand  temps  que 
quelque  génie  créateur  vînt  se  mêler  de  rajeunir 
l'Opéra. 

Cet  homme  tant  désiré  fut  Rameau. 

La  venue  de  Rameau  marque  le  commencement 
d'une  ère  nouvelle  pour  l'Opéra.  Si  cet  homme  émi- 
nent  n'a  rien  renversé  de  ce  qu'il  trouva  debout  dans 
l'empire  lyrique,  il  faut  du  moins  reconnaître  que 
tout  ce  qu'il  y  toucha  de  sa  main  soigneuse  autant 
qu'habile  prit  une  physionomie  plus  jeune.  Ses  mélo- 
dies affectèrent  des  rXythmes  plus  francs  et  des  tours 
d'une  variété  qui  tranchait  avec  la  monotonie  particu- 
lière à  l'école  de  Lulli,  encore  triomphante.  «  Il  n'é- 
tait plus  guère  possible  de  se  dissimuler,  —  dit  La- 
harpe,  —  que  le  chant  de  nos  opéras,  à  l'uniformité 
du  dessin  joignait  celle  des  ornements,  dont  les  ports 
de  voix  et  surtout  l'éternelle  cadence  faisaient  tous  les 
frais  ;  et  la  pauvreté  des  accompagnements  était  d'au- 
tant plus  étrange,  que  les  instruments  étant  en  plus 
grand  nombre,  ne  Taisaient  guère  qu'un  plus  grand 
bruit,  jusqu'à  Rameau,  qui  fut  réformateur  en  cette 
partie  comme  dans  celle  des  chœurs  et  des  ballets.  Il 
créa  véritablement  l'orchestre  français.  » 


40  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

Les  réformes  tentées  par  Rameau  excitèrent,  en 
effet ,  les  colères  de  tout  ce  qui  tenait  à  Lulli,  et  à  sa 
manière.  Les  aiguiseurs  d'épigrammes,  les  ciseleurs 
de  couplets,  les  pourfendeurs  à  coups  de  pamphlet  ré- 
pandirent des  flots  d'encre  bouillante  sur  la  tête  de 
«  l'impudent  »,  du  «maroufle  »,  du  «profanateur», 
qui  osait  «  faire  violence  à  Melpomène  et  s'introduire 
dans  son  temple  pour  porter  sur  ses  autels  une  main 
sacrilège...  » 

On  se  souvient  encore  de  cette  épigramme  qui,  sans 
être  un  modèle  d'atticisme,  n'en  a  pas  moins  été  con- 
servée par  l'histoire  : 

Si  le  difficile  est  le  beau, 

C'est  un  grand  homme  que  Rameau  ; 

Mais  si  le  beau,  par  aventure, 

N'était  que  la  simple  nature, 

Le  petit  homme  que  Rameau  ! 

Les  «  luUistes  »  parlaient  ainsi;  les  «  ramistes»  ne 
s'exprimaient  point  en  termes  plu«  modérés ,  et  la 
guerre  continuait  sans  que  Rameau  cessât  d'aller  son 
train  et  de  marcher  impassible  dans  la  route  qu'il  s'était 
tracée.  Sa  fécondité  était  même  si  grande  que  M.  d'Ar- 
genson,  ministre,  et  lulliste  exalté,  rendit  une  or- 
donnance qui  défendait  à  Bameau  de  donner  plus  de 
deux  opéras  par  an.  l\  est  vrai  qu'il  fallut  bientôt  re- 
venir sur  cette  mesure  arbitraire,  dont  le  résultat  le 
plus  net  fut  de  faire  baisser  d'une  manière  inquiétante 
les  recettes  du  théâtre. 


PREMIÈRE  SALLE  DU  PALAIS-ROYAL.  47 

D'ailleurs,  Rameau  était  pressé  de  produire,  n'ayant 
débuté  comme  musicien  dramatique  qu'à  l'âge  de 
cinquante  ans.  Il  était  né  à  Dijon  en  1685,  et  avait 
appris  la  musique  en  qualité  d'enfant  de  chœur  à 
la  maîtrise  de  cette  ville.  Sa  jeunesse  se  passa  à  com- 
poser des  pièces  d'orgue  et  de  clavecin  qui  lui  valu- 
rent un  commencement  de  réputation  et  préparèrent 
ses  triomphes  comme  théoricien.  En  17^2,  il  publia, 
en  effet,  son  Traité  d'harmonie,  lequel,  vivement  at- 
taqué dans  le  principe,  n'en  est  pas  moins  resté,  jus« 
qu'à  la  fin  du  dix-huitième  siècle,  le  code  de  musique 
le  plus  respecté  et  obéi. 

Ce  n'est,  comme  nous  l'avons  dit,  que  vers  l'âge  de 
cinquante  ans,  qu'il  arriva  à  Paris,  avec  l'ambition 
d'essayer  ses  talents  sur  la  scène  de  l'Opéra.  La  dif- 
ficulté fut  d'abord  de  se  procurer  un  livret,  les  bons 
faiseurs  de  ce  temps,  comme  ceux  d'aujourd'hui,  ne 
voulant  point  associer  leur  littérature  à  la  musique 
d'un  inconnu.        % 

Cependant  Rameau  eut  l'heureuse  fortune  de  plaire 
à  M.  de  la  Popelinîère.  Le  plus  riche  et  le  plus  dilet- 
tante des  fermiers  généraux  le  reçut  dans  sa  villa  de 
Passy,  qui  était  le  rendez-vous  de  tous  les  beaux- 
esprits  et  où  se  faisaient  à  grands  frais  des  exhibi- 
tions de  musique.  Rameau  y  rencontra  Pcllegrin , 
l'abbé  librettiste. 

Qui.  le  matin  dévot  et  le  soir  idolâtre, 
Déjeunait  de  l'autel  et  soupait  du  théâtre. 


48  LES  T-REIZË  SALLES  DE  L'OPERA. 

Et  l'abbé  lui  confia,  non  sans  se  faire  prier,  son 
poëme  d'Hippolyte  et  Avicie, 

Ce  premier  essai  de  Rameau  dans  le  genre  drama- 
tique  est  de  1755.  La  guerre  d'épigrammes  dont  nous 
venons  de  parler,  s'alluma  aussitôt,  et  se  poursuivit 
jusqu'en  1757,  année  qui  vit  paraître  Castor  et 
Polltix,  dont  le  succès  prodigieux  donna  enfin  la 
victoire  au  parti  ramiste. 

«  Castor  et  Pollux  —  dit  Laharpe  —  dut  aussi 
cette  prééminence  dont  il  a  longtemps  joui  au  plus 
parfait  ensemble  de  tous  les  accessoires  qui  font  le 
cliarme  de  ce  spectacle.  C'était  tout  ce  qu'il  y  avait 
de  plus  brillant  et  de  plus  varié  dans  la  partie  pitto- 
resque :  L'Enfer,  l'Elysée,  l'Olympe,  la  pompe  des 
jeux,  celle  des  funérailles,  l'appareil  militaire,  tout 
y  était  réuni  sans  être  déplacé,  et  de  la  plus  belle 
exécution,  et  relevé  encore  par  la  musique  des  chœurs 
et  celle  des  ballets,  dans  laquelle  Rameau  n'a  pas  été 
surpassé.  » 

Rameau  ne  marcha  plus  que  de  succès  en  succès. 
Ses  contemporains,  Mouret,  Roismortier,  Mondon- 
ville.  Colin  de  Rlamont,  qui  bégayaient  encore  la 
langue  musicale  de  Lulli,  s'effacèrent  de  plus  en 
plus.  Rebel  et  Francœur,  qui  composaient  leur  -mu- 
sique en  collaboration  ,  essayèrent  de  lui  résister 
pourtant,  et  de  lui  disputer  le  sceptre  de  l'Opéra. 
Mais  encore,  les  auteurs  des  Augustales,  de  Zélin- 
(lor,  des  Génies  tidclaires  et  du  Prince  de  Noisi/^ 


PREMIERE  SALLE  DU  PALAIS-ROYAL.  49 


ne  sont-ils  comptés  dans  l'histoire  que  pour  leur 
fécondité. 

De  fait,  Rameau  était  le  roi  de  l'Opéra,  et  son  règne 
fut  d'autant  plus  glorieux  qu'il  n'était  pas  une  dicta- 
ture absolue,  comme  celui  de  Lulli.  Tout  concourut 
d'ailleurs  à  en  rehausser  l'éclat  :  l'art  du  chant,  re- 
présenté par  Jeliotte,  Chassé  et  mademoiselle  Le- 
maure,  avait  fait  des  progrès  rapides  sous  l'influence 
de  Rameau  et  de  sa  musique  plus  mélodique  et  sur- 
tout plus  dégagée  des  fioritures  parasites,  des  orne- 
ments puériles  dont  le  mauvais  goût  avait  jusqu'alors 
consacré  l'usage. 

La  peinture  décorative  avait  atteint  aussi,  un  haut 
degré  de  splendeur.  Les  toiles  de  l'architecte  Servan- 
doni  aidèrent  puissamment  à  l'illusion  théâtrale  par  le 
charme  du  coloris  et  Texactitude  de  la  perpective. 
Combinées  aux  machines  d'Arnoud,  mécanicien  plein 
de  savoir  et  d'imagination,  elles  donnaient  les  effets 
les  plus  saisissants  et  permettaient  d'évoquer  avec 
quelque  vraisemblance  le  monde  invraisemblable  des 
dieux,  des  demi-dieux,  des  génies, toute  cette  mytho- 
logie alors  si  fort  en  honneur,  et  dont  l'Olympe  se 
modelait  sur  Versailles. 

C'est  au  milieu  de  tous  ces  enchantements,  et  avec 
cet  outillage  de  choix  que  Rameau  produisit  en  175G 
son  opéra  de  Dardanus^  dont  la  partition,  pleine  de 
mélodies  touchantes,  d'airs  de  danse  d'une  extrême 
élégance  et  de  chœurs  d'un  style  élevé,  revit  encore 


50  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 

aujourd'hui  par  fragments  dans  les  concerts  du  Con- 
servatoire. 

Quelques  années  plus  tard,  Rameau  donna  le  Tem- 
ple (le  la  gloire  (1745)  dont  les  paroles  étaient  de 
Voltaire;!  puis  Zoroastre,  en  collaboration  avec  Ca- 
liusac,  son  parolier  ordinaire  (1749). 

A  l'occasion  de  Zoroash^e^  la  salle  de  l'Opéra  fut 
restaurée  ;  les  entrées  abusives  dont  jouissaient  les 
officiers  de  la  maison  du  roi  furent  supprimées;  et, 
réforme  bien  autrement  importante,  Tusage  de  faire 
précéder  les  opéras  de  prologues  allégoriques  prit 
fin.  Avec  Zoroastre^  on  vit  pour  la  première  fois 
cette  préface  parasite  remplacée  par  une  ouverture. 

Rameau  était  à  l'apogée  de  sa  gloire  ;  tout  ce  qui, 
en  France,  avait  nom  musique  semblait  relever  de  lui  ; 
le  public,  déjà  moins  entiché  de  Lulli,  ne  lui  ména- 
geait pas  les  ovations  ;  le  roi  l'avait  fait  chevalier  de 
Saint-Michel.  Il  semblait  donc  que  l'auteur  de  Dar- 
danus  dût  jouir  en  paix  de  tant  d'honneurs  mérités. 
Pourtant  un  événement,  petit  en  apparence,  mais  qui 
fut  considérable  par  ses  résultats,  vint  tout  à  coup 
troubler  cette  sérénité. 

Une  troupe  de  chanteurs  ambulants  arrive  d'Italie 
sous  la  conduite  du  signer  Bambini,  et  obtient,  en 
1752,  la  permission  de  donner  quelques  représenta- 
tiens  sur  la  scène  de  l'Opéra.  Ces  bouffons,  au  dire 
des  contemporains,  étaient  tout  à  fait  médiocres  ;  mais 
ils  racnetaient  leur  manque  de  talent  par  l'avantage 


PREMIÈRE  SALLE  DU  PALAIS-ROYAL.  51 


d'un  répertoire  nouveau  dont  la  révélation  devait  puis- 
samment concourir  au  développement  de  la  musique 
en  France.  Leur  début  eut  lieu  le  2  août  par  la  Serva 
Padrona,  de  Pergolèse,  que  l'Italie  applaudissait 
déjà  depuis  vingt  ans,  et  qui  est  encore  aujourd'hui 
un  des  modèles  les  plus  parfaits  qui  soient  dans  Je 
genre  bouffe.  A  la  Serva  Padrona  succédèrent  coup 
sur  coup  la  Finta  Cameriera^  la  Dona  superba, 
la  Zingara,  de  Rinaldo  di  Capua  ;  /  Vlaggatori,  de 
Leonardo  Léo...,  etc..  «  Pardonnez-moi,  —  écrivait 
quelques  années  plus  tard  le  président  de  Brosses,  en 
parlant  des  intermèdes  italiens,  —  pardonnez-moi , 
c'est  un  délice,  pourvu  que  la  musique  soit  parfaite- 
ment bonne,  et  parfaitement  exécutée...  Ces  petites 
farces  n'ont  que  deux  ou  trois  personnages  bouffons, 
lesquels  pleurent,  rient  à  gorge  déployée,  se  démè- 
nent, font  toute  sorte  de  pantomimes,  san^  jamais  s'é- 
carter de  la  mesure  d'un  demi-quart  de  seconde.  » 

L'étonnement  des  dilettantes  devant  une  musique  si 
pleine  de  grâce  et  d'enjouement  facile  se  changea 
bientôt  en  admiration  passionnée.  «  11  fallait,  — 
comme  le  dit  très-bien  Laharpe,  —  une  nouvelle 
musique  pour  qu'on  vînt  à  examiner  celle  qu'on  avait 
ou  qu'on  croyait  avoir,  et  pour  se  demander  enfin 
quelle  était  la  raison  de  cet  ennui  qui  régnait  de  plus 
en  plus  à  l'Opéra,  surtout  pour  ceux  qui  avaient  passé 
l'âge  d'y  aller  chercher  autre  chose  qu'un  speUacle.  » 

Dès  le  premier  moment,  les  têtes  s'exaltèrent.  Doux 


LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA, 


partis  se  formèrent,  l'un  qui  tenait  pour  les  Italiens, 
l'autre  qui  défendait  les  Français,  et  bientôt  com- 
mença celte  guerre  de  brochures  si  célèbre  dans  l'his- 
toire de  l'art  sous  le  nom  de  Guerre  des  Bouffons. 

Les  représentations  données  par  les  chanteurs  italiens 
sur  la  scène  de  l'Opéra  ameutèrent  donc  la  moitié  de 
Paris  contre  l'autre.  La  moitié;  c'est  mal  compter, 
car  le  parti  de  la  musique  française  qui  avait  pour 
lui  le  roi  et  tous  les  courtisans  de  Versailles,  était 
de  beaucoup. le _  plus  nombreux.  Il  est  vrai  que  le 
parti  bouffoniste  était  mieux  armé  en  guerre  :  J.-J. 
Rousseau,  Grimm,  Diderot  et  tout  ce  qu'il  y  avait 
en  France  de  plumes  espritées,  combattaient  pour  lui. 

Rien  ne  saurait  donner  l'idée  de  l'agitation  dans 
laquelle  cette  querelle  avait  jeté  toutes  les  têtes  :  le 
matin,  c'était  une  pluie  de  brochures  où  les  plus 
belles  injures  contenues  dans  le  dictionnaire  étaient 
mises  en  chapelet  ;  le  soir,  c'était,  au  parterre,  une 
grêle  de  coups  de  poing,  suivis  de  coups  d'épée,  qu'on 
s'administrait  sous  les  réverbères  de  la  rue  Saint- 
Honoré. 

Rousseau  fait  lui-même,  dans  ses  Confessions^  le 
tableau  de  cette  échauffourée  singulière  : 

«  Quoique  —  dit-il  —  les  Bouffons  fussent  détes- 
tables, et  que  l'orchestre,  alors  très-ignorant,  estro- 
piât à  plaisir  les  pièces  qu'ils  donnèrent,  elles  ne  lais- 
sèrent pas  que  de  faire  à  l'Opéra  français  un  tort  qu'il 
n'a  jamais  réparé.  La  coniparaison  de  ces  deux  mu- 


PREMIÈRE  SALLE  DU  PALAIS-ROYAL.  53 

siques,  entendues  le  même  jour,  sur  le  même  théâtre, 
déboucha  les  oy^eilles  françaises.  Il  n'y  eut  personne 
qui  pût  entendre  la  traînerie  de  leur  musique,  après 
Taccent  vif  et  marqué  de  l'italienne.  » 

La  brochure  la  plus  envenimée  qui  parut  alors 
fut  la  Lettre  sur  la  musique  française  de  Jean-Jac- 
ques Rousseau.  «Elle  fut  prise  au  sérieux,  dit-il,  et 
souleva  contre  moi  toute  la  nation,  qui  se  crut  offen- 
sée dans  sa  musique.  La  description  de  rincroyable 
effet  de  cette  brochure  serait  digne  de  Tacite.  C'était 
le  temps  de  la  grande  querelle  du  parlement  et  du 
clergé.  Le  parlement  venait  d'être  exilé  ;  la  fermenta- 
tion était  au  comble  :  tout  menaçait  d'un  prochain 
soulèvement.  La  brochure  parut  :  à  l'instant  toules 
les  autres  querelles  furent  oubliées;  on  ne  songea 
qu'au  péril  de  la  musique  française,  et  il  n'y  eut  plus 
de  soulèvement  que  contre  moi.  Il  fut  tel  que  la  na- 
tion n'en  est  jamais  bien  revenue.  A  la  cour,  on  ne 
balançait  qu'entre  la  Bastille  et  l'exil,  et  la  lettre  de 
cachet  allait  être  expédiée  si  M.  Le  Yoyer  n'en  eût 
fait  sentir  le  ridicule.  » 

Jean-Jacques  Rousseau  ne  se  contenta  pas  d'ergo- 
ter; il  s'essaya  à  composer  un  opéra  dans  le  goût  ita- 
lien. Le  18  octobre  de  cette  môme  année  1752  —  qui 
fut  le  89  de  la  musique  —  il  donna  donc  son  Devin 
(lu  village,  sur  le  théâtre  de  la  cour,  à  Fontainebleau. 
.Cette  partition,  dont  on  lui  a  contesté  la  paternité, 
fut  exécutée  au  mois  de  mars  de  l'année  suivante  à 


54  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 

l'Opéra,  et  y  obtint  un  succès  qui  a  duré  jusqu'en 
1818.  (A  la  dernière  représentation  qui  en  fut  don- 
née, une  perruque  lancée  des  quatrièmes  loges  tomba 
sur  la  scène;  ce  fut  le  coup  de  grâce.  Pourtant  nous 
devons  rappeler  qu'en  1864,  et  pour  fêter  la  liberté 
des  genres  qui  venait  d'être  rendue  aux  théâtres,  le 
Vaudeville  monta  le  Devin  du  Village.) 

Mais  le  roi  Louis  XV ,  qui ,  comme  tous  les 
gouvernants,  avait  peu  dégoût  pour  les  agitations  po- 
pulaires, défendit  aux  Italiens  de  continuer  leurs 
exercices.  Ils  retournèrent  donc  dans  leur  pays,  après 
être  restés  à  Paris  pendant  dix-huit  mois,  et  y  avoir 
chanté  onze  opéras.  Avec  d.e  tels  procédés  autori- 
taires, la  balance  ne  pouvait  manquer  de  pencher, 
du  moins  en  apparence,  pour  la  musique  française. 
La  police  y  avait  déjà  donné  le  premier  coup  de 
pouce  :  Titon  et  V Aurore^  de  Mondon ville,  repré- 
senté en  pleine  guerre  des  Bouffons,  avait  été  reçu 
avec  acclamations,  grâce  à  une  bande  de  claqueurs 
composée  de  soldats  du  guet,  habilement  disséminés 
dans  le  parterre. 

La  troupe  du  signer  Bambini  ava'it  donc  débuté  en 
août  1752  par  /a  Serva  Padrona  de  Pergolèse;  et, 
pour  ses  adieux,  elle  chantait  les  Viaggiatori  de  Léo, 
en  février  1754. 

Aussitôt  la  place  laissée  libre  par  les  Italiens,  Mon- 
donville  imagina  de  donner  à  l'Opéra  une  pièce  en  pa- 
tois provençal;  comme  s'il  eût  voulu,  par  un  idiome 


PREMIÈRE  SALLE  DU  PALAIS-ROYAL.  55 

# — — '■ 

intermédiaire,  préparer  sans  secousse  le  retour  défi- 
nitif à  la  langue  française.. 

Daphnis  et  Alcimadwa ,  la  pastorale  languedo- 
cienne de  Mondonville,  fut  jouée  en  1754.  Plus 
tard  il  en  fut  donné  une  traduction  en  vers  français  : 
Daphnis  et  Alcimadure^  bientôt  parodiée  à  la  Comé- 
die italienne  sous  le  titre  (presque  obligé)  de  Alcima- 
tendre.  Le  même  sujet  a  été  traité  depuis  par  Gœthe 
dans  sa  comédie  de  Jenj  et  Bethly  ;  par  Scribe  dans 
Michel  et  Christine;  et  encore  une  fois  par  Scribe  dans 
le  Chalet.  Sans  compter  que  l'opéra  de  Donizetti,  in- 
titulé Bethhj,  est  bâti  sur  la  même  donnée. 

Enfin,  les  Italiens  avaient  quitté  l'Opéra.  Mais-  ils 
laissaient  derrière  eux  une  trace  lumineuse  que  rien 
ne  pouvait  effacer.  Ils  nous  avaient  révélé  un  art  in- 
connu que  le  génie  de  nos  compositeurs  devait  bien- 
tôt nationaliser.  En  effet,  l'impulsion  était  donnée,  et 
on  vit  éclorc  l'Opéra-Comique  français,  cet  enfant 
d'esprit  qui  a  pourtant  vécu  longtemps,  et  dont  le 
sourire  discret  est  encore  un  écho  des  risées  de  Topéra- 
buffa. 

Le  théâtre  que  Monnet  tenait  à  la  foire,  et  qu'on 
appelait  si  improprement  l'Opéra-Comique,  mérita 
enfin  son  titre  en  produisant  les  Troqueiirs,  de  Vadé 
et  de  Dau vergue.  C'était  un  pastiche  du  style  italien 
(1753). 

De  son  côté,  la  Comédie-Italienne  donna  dans  le 
genre  nouveau  par  la  traduction  du  répertoire  des 


LES  TREIZE  SALLES  DE  L'PPERA. 


^ 


bouffons.  Elle  était  située  rue  Mauconseil,  à  l'hôtel  de 
Bourgogne,  dont  les  quatre  murs,  encore  debout  dans 
CCS  dernières  années,  avaient  été  utilisés  comme  halle 
aux  cuirs.  On  y  jouait  d'ordinaire  des  farces  italiennes 
et  des  comédies  françaises  souvent  mêlées  de  musi- 
que. Ces  dernières  avaient  fini  par  prévaloir  sous 
Tascendant  du  talent  des  Grétry,  des  Philidor  et  des 
Monsigny. 

Telle  fut  l'qrigine  de  l'opéra-comique,  genre  devenu 
national  par  naturalisation,  mais  italien  d'origine. 

Revenons  à  l'Opéra.  La  musique  française  semblait 
y  avoir  repris  le  dessus;  Rameau,  quoiqu'un  peu 
éclopé  à  l'issue  de  la  guerre  des  bouffons,  réussit  à 
faire  applaudir  encore  Zoroastre,  qu'il  avait  entière- 
ment remanié.  Mais  les  Sxjhariles  et  les  Paladins,  ses 
derniers  ouvrages,  tombèrent  lourdement,  en  montrant 
que  chez  lui  la  veine  de  l'inspiration  était  épuisée. 

C'est  à  cette  époque  qu'on  commence  à  voir  figurer 
parmi  le  personnel  de  l'Opéra  la  femme  qui  a  passé 
pour  la  plus  spirituelle  de  son  temps,  et  dont  la  ré- 
putation de  mauvaise  langue  est  encore  aujourd'hui 
proverbiale.  Sophie  Arnould,  avait  été  découverte  par 
la  princesse  de  Modène  au  couvent  du  Val-de-Grâce, 
où  elle  chantait  les  offices.  Elle  ne  tarda  pas  à  être 
présentée  au  roi,  qui  la  fit  entrer  dans  les  chœurs  de 
sa  chapelle.  De  là  elle  passa  à  l'Opéra,  où  elle  rem- 
plaça mademoiselle  de  Fel,  depuis  quelques  années 
en  possession  des  premiers  rôles.  Ses  débuts  sont  du 


PREMIERE  SALLE  DU  PALAIS-ROYAL.  57 


15  septembre  1757.  La  retraite  de  iriademoisellc  de 
Fel  fut  bientôt  suivie  de  celles  de  Jeliotte  et  de  Chassé  ; 
si  bien  que  Sophie  Arnould  se  vit  à  peu  près  seule  à 
soutenir  l'Académie  royale  de  musique,  sur  laquelle 
elle  régna  longtemps  en  vertu  du  triple  pouvoir  de  sa 
voix,  de  son  esprit  et  de  sa  beauté. 

Ce  fut  le  temps  aussi  où  les  deux  frères  Gardel  con- 
tinuèrent dans  la  danse  les  réformes  commencées  par 
mademoiselle  Salle  et  reprises  plus  tard  par  Noverre. 
Ils  entreprirent  donc  d'introduire  un  peu  de  vérité 
dans  leur  art,  jusque-là  trop  abandonné  à  la  fantaisie 
ou  enchaîné  à  certaines  traditions  d'école  qui  n'étaient 
rien  moins  que  ridicules.  Pourtant,  et  en  dépit  de 
leurs  efforts,  le  ballet-pantomime  resta  une  création 
réservée  à  l'avenir.  Ce /qui  empêchait  alors  sa  réali- 
sation c'était  l'usage  que  les  danseurs  avaient  adopté 
de  ne  paraître  en  scène  que  la  figure  masquée. 

Gaétan  Vestris  brillait  aussi  à  l'Opéra  et  tenait  tête 
aux  deux  Gardel,  si  tant  est  que  la  tête  soit  pour  quel- 
que chose  dans  la  danse.  Vestris,  Florentin  de  nais- 
sance, et  dont  le  vrai  nom  était  Vestri,  a  fait  souche  à 
l'Opéra,  oii  sa  dynastie  a  régné  près  d'un  siècle.  Les 
saillies  de  son  esprit  vantard  ont  été  notées  par  les 
ramasseurs  d'anas. 

C'est  lui  qui  disait  : 

«  Il  n'existe  aujourd'hui  que  deux  grands  hommes 
au  monde;  à  savoir  :  moi  et  Voltaire. 

«  Mon  fils  Auguste,  le  clioii  de  la  danse,  est  encore 


58  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 


plus  fort  que  moi  ;  mais  ce  n'est  pas  étonnant  :  il  m'a 
eu  pour  père,  avantage  que  la  nature  m'a  refusé. 

c(  Si  Auguste  veut  bien,  de  temps  en  temps,  toucher 
terre,  c'est  uniquement  pour  ne  pas  humilier  ses  ca- 
marades. » 

Nous  en  passons  et  des  plus  gasconnes. 

Mais  nous  voici  arrivés  à  une  date  funeste. 

Le  6  avril  1703,  dans  la  matinée,  le  feu  prend  à 
l'Opéra.  La  nouvelle  du  sinistré  se  répand  aussitôt 
dans  Paris,  et  y  cause  le  plus  grand  effroi.  De  toute 
part  on  accourt  à  la  place  du  Palais-Royal  ;  mais  le 
mal  est  bientôt  sans  remède.  Les  premières  flammes 
c'étaient  déclarées  à  onze  heures  et  demie,  et  à  une 
heure  de  l'après-midi  l'édifice  entier  s'effondrait  en- 
traînant dans  sa  chute  une  partie  de  l'aile  droite  du 
Palais-Royal.  La  cour  des  Fontaines  et  celle  du  Cadran 
avaient  notamment  subi  de  grands  dégâts. 

Dans  des  circonstances  ordinaires  on  aurait  pu  venir 
à  bout  de  maîtriser  le  feu.  Mais,  ce  jour-là,  l'Opéra 
était  à  peu  près  désert;  car  on  était  dans  la  semaine  de 
Pâques,  temps  de  fermeture  obligée  pour  les  théâtres. 

Parmi  ceux  qui  se  présentèrent  les  premiers  sur  le 
lieu  du  sinistre  on  remarqua  les  Capucins  de  la  rue 
Saint-IIonoré,  bientôt  suivis  des  Cordeliers  et  des  Ré- 
collets. C'était  un  spectacle  singulier  que  tous  ces  pieux 
personnages  s'employant  avec  zèle  à  sauver  un  temple 
profane,  dont  le  diable,  dit-on,  fait  quelquefois  sa 
maison  de  plaisance. 


PREMIERE  SALLE  DU  PALAIS-ROYAL.  59 

Deux  d'entre  eux  périrent  victimes  de  leur  dévoue- 
ment. Favart,  dans  ses  Mémoires,  fait  leur  oraison  fu- 
nèbre, mais  à  bien  peu  de  frais  :  «  On  dit  qu'il  est 
péri  quinze  personnes  dans  cet  affreux  désastre;  cela 
n'est  pas  vrai.  Nous  en  sommes  quittes  pour  un  Ré- 
collet et  un  Capucin.  »* 

Comme  il  arrive  toujours,  les  enquêtes"  ne  purent 
déterminer  la  vraie  cause  de  l'incendie. 

On  prétendit  cependant  que  le  feu  avait  été  mis 
par  le  poêle  d'une  des  chambres  de  M.  de  Montausier, 
gouverneur  du  Palais-Royal. 

Une  autre  version  est  celle  du  machiniste  Boul- 
let  :  Un  balayeur  aurait  déposé  une  chandelle  allu- 
mée sur  le  contre-poids  du  rideau  d'avant-scène.  Le 
feu  aurait  pris  à  la  corde,  et  se  serait  ensuite  commu- 
niqué aux  frises. 

Cette  opinion  est  à  peu  près  celle  que  Bachaumont 
émet  dans  ses  Mémoires  secrets  :  «  Le  feu  a  pris  par  la 
faute  des  ouvriers  et  s'est  perpétué  par  leur  négligence 
à  appeler  des  secours.  II  avait  pris  dès  huit  heures  du 
matin  :  ils  ont  voulu  l'éteindre  seuJs,  et  n'ont  pu 
y  réussir.  Les  portiers,  qui  ne  doivent  jamais  quitter, 
étaient  absents.  Si  le  fait  est  vrai,  c'est  la  ville  qui 
.doit  répondre  et  réparer  tout  le  mal  qui  en  a  résulté.  » 

C'est,  en  effet,  ce  qui  arriva,  mais  il  y  eut  de  gros- 
ses chicanes  entre  le  prévôt  des  marchands  et  le  duc 
l'Orléans,  car  chacune  des  parties  prétendait  rendre 
t autre  responsable  du  désastre. 


00  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

Et  pendant  ce  lemps-là,  Voltaire  raillait  :  «  Vous  ne 
me  parlez  pas,  mes  anges  —  écrit-il  à  d'Argental  — 
de  rincendie  de  l'Opéra.  C'est  une  justice  de  Dieu  ;  on 
dit  que  ce  spectacle  élait  si  mauvais  qu'il  fallait  tôt  ou 
tard  que  la  vengeance  divine  éclatât.  » 

Cependant  la  Ville  finit  par  céder  au  duc  d'Orléans. 
Elle  consentit  à  rebâtir  à  ses  frais  le  théâtre  détruit. 
Mais  elle  prétendit,  moyennant  son  argent,  avoir  le 
droit  de  transporter  l'Opéra  oii  bon  lui  semblerait. 
Celte  clause,  très-juste  en  elle-même,  émut  beaucoup 
le  duc  d'Orléans  et  lui  fit  rabattre  de  ses  prétentions, 
au  point  qu'un  accord  à  l'amiable  ne  larda  pas  à  être 
conclu  entre  les  parties  intéressées. 

Par  la  transaction  qui  fut  signée,  et  que  les  lettres- 
patentes  du  roi  ratifièrent  le  11  février  1764,  il  fut 
convenu  que  l'Opéra  serait  reconstruit  à  la  même 
])lace,  c'est-à-dire  appuyé  à  l'aile  droite  du  Palais- 
Royal;  que  la  salle  agrandie  s'étendrait  jusqu'à  la 
rue  des  Bons-Enfants  ;  que,  des  sept  maisons  dont  ce 
plan  nécessitait  la  démolition,  le  prince  en  payerait 
quatre  et  la  Ville  trois;  et  que  le  duc  d'Orléans  ser- 
virait à  l'Académie  royale  de  musique  une  rente  de 
100,000  livres  pour  le  prix  de  ses  loges. 

Les  travaux  commencèrent  aussitôt  sous  la  direc* 
lion  de  rarcliitecte  Moreau. 

Cependant  il  fallut  s'occuper  de  trouver  uh  asile 
provisoire  pour  la  troupe  de  l'Opéra  que  l'incendie 
avait  jetée  sur  le  pavé.  Il  fut  d'abord  question  de  lui 


HUEMIÈUE  SALLE  DU  PALAIS-ROYAL.  Gl 


prêter  certains  jours  de  la  semaine  la  salle  de  la  Co- 
médie-Française (située  au  faubourg  Saint-Germain). 

«  On  vante  le  procédé  honnête  des  comédiens  fran- 
çais à  Toccasion  de  l'incendie  de  l'Opéra,  dit  Bachau- 
mont;  ils  ont  député  aux  directeurs  pour  offrir  leur 
théâtre  trois  fois  la  semaine  gratis.  Il  n'en  a  pas  été 
de  même  des  italiens,  et  l'on  est  fort  surpris  dans  le 
monde  de  l'indulgence  du  roi  à  leur  égard  dans  cette 
circonstance.  » 

Enfin,  après  bien  des  tergiversations,  il  fut  arrête 
que,  pour  laisser  à  Moreau  le  loisir  de  mener  à  bien 
les  travaux  du  Palais-Royal,  on  logerait  provisoire- 
ment l'Opéra  dans  la  salle  des  Tuileries,  qui  serait 
refaite  et  appropriée  à  cette  destination. 

Ainsi  c'était  deux  théâtres  qui  se  bâtissaient  à  la 
fois.  Mais,  comme  ni  l'un  ni  l'autre  n'était  prêt,  l'ad- 
ministration de  rOpéra  prit  un  grand  parti  :  elle 
scinda  sa  troupe.  Les  chanteurs  allèrent  donner  une 
eérie  de  représentations  à  Rouen.  Quant  aux  danseurs, 
ils  restèrent  à  Paris,  et  entrèrent  à  la  Comédie-Fran- 
çaise, qui  les  fit  paraître  dans  un  ballet  ajouté  à  VAn- 
(jlais  à  Bordeaux,  pièce  de  Favart. 

Celte  mixture  dramatique,  dans  laquelle  il  entrait 
à  égale  dose  des  traits  d'esprit  et  des  entrechats  eut  le 
plus  grand  succès  et  valut  à  la  Comédie  l'encaisse- 
ment de  recettes  miraculeuses. 

Messieurs  les  danseurs  qui  avaient  ainsi  ouvert  les 
robinets  du  Pactole  refusèrent   néanmoins   de  tou- 

4 


Oi  LES  TREIZE  SALLES  DE  LOPERA# 

cher  la  part  de  bénéfices  qui  leur  fut  offerte  après  les 
douze  représentations  de  rAnglais  à  Bordeaux. 
Messieurs  les  comédiens  leur  rendirent  leur  politesse 
sous  la  forme  d'un  banquet  que  présida  mademoiselle 
Clairon. 


SALLE  DES  TUILERIES 

(l764) 

Le  roi  hahitait  Versailles  ;  on  pouvait  donc  sans  in- 
convénient loger  l'Opéra  aux  Tuileries. 

La  salle  de  spectacle  de  ce  palais  était  beaucoup 
plus  longue  que  large,  car  elle  occupait  presque  tout 
entière  la  partie  du  château  comprise  entre  les  pavil- 
lons de  l'Horloge  et  de  Marsan.  Le  public  ne  la  con- 
naissait que  sous  le  nom  de  «  Salle  des  machines.  » 

Son  histoire  nous  semble  des  plus  curieuses,  et 
nous  dirions  des  plus  dramatiques,  si  ce  n'était  jouer 
sur  les  mots. 

En  1659,  Vigarani  et  Ratabon  Pavaient  aména- 
gée'et  disposée  sur  le  plan  le  plus  grandiose  pour 
recevoir  une  des  troupes  italiennes  mandées  par  Ma- 
zarin. 


04  LES  TREIZE  SÂIXES  DE  L'OPERA. 

Dans  la  suite,  elle  avait  servi  aux  représentations 
de  Psyché,  tragi-comédie-ballet  de  Molière,  Lafon- 
laine,  P.  Corneille,  Quinault  et  Lulli. 

Mais,  par  le  fait,  et  à  moins  de  compter  quelques 
représentations  accidentelles,  la  Salle  des  machines 
était  restée  fermée  jusqu'en  1738,  époque  à  laquelle 
Servandoni  s'en,  empara  pour  y  installer  un  spectacle 
dont  les  changements  à  vue,  les  jeux  d'optique,  la 
pantomime  et  les  prodiges  de  la  mécanique  faisaient 
tous  les  frais.  Ces  exhibitions  plastiques  durèrent  de 
1738  à  1 757.  On  donna  la  Vue  de  V église  de  Saint- 
Pierre  de  Rome^  la  Forêt  enchantée,  la  Boîte  de 
Pandore,  le  Triomphe  de  Vamour  conjugal,  la 
Conquête  de  Thamar-Koidi-Khan,  etc. 

Fermé  de  nouveau,  le  théâtre  des  Tuileries  ne  se 
rouvrit  que  pour  donner  asile  à  l'Opéra.  Mais  ses 
dimensions  étaient  telles  que  Soufflet  et  Gabriel, 
chargés  d'y  faire  les  travaux  de  remaniement,  n'en 
prirent  que  la  scène,  dont  ils  firent  une  salle  et  un 
théâtre. 

Ces  constructions  furent  terminées  au  bout  de  huit 
mois.  Elles  avaient  coûté  409,555  livres. 

D'après  le  Mercure  de  France,  l'autorité  supérieure 
avait  prescrit  à  Farchitecte  «  que  la  forme  et  la  dis- 
tribution de  la  salle  servaient  les  mômes  qu'au  Palais- 
Royal,  afin  que  les  locataires  des  loges  s'y  retrou- 
vassent dans  les  mêmes  positions  sans  qu'il  fût  besoin 
de  passer  de  nouveaux  baux.  C'est  ce  qui  a  été  prali- 


SALLE  DES  TUILERIES.  G5 


que.  Ainsi  la  forme  n'est  pas  ovale,  comme  on  llavait 
avancé,  ni  ne  pouvait  l'être  dans  l'espace  donné;  mais 
entièrement  pareille  à  l'ancienne,  dont,  à  cet  égard, 
elle  est  une  exacte  copie. 

«  Mais  comme  le  local  procurait  plus  d'espace,  on 
en  a  profité  en  donnant  plus  de  longueur,  plus  de  lar- 
geur et  plus  d'élévation  au  théâtre.  On  a  distribué  le 
surplus  d'étendue  sur  toutes  les  loges,  en  sorte  que 
les  spectateurs  y  sont  beaucoup  moins  pressés  que 
dans  les  anciennes.  Ce  même  avantage  a  facilité  le 
moyen  de  procurer  environ  quarante  places  de  plus 
à  Tamphithéâtre  et  un  plus  grand  nombre  au  parterre. 
On  pourrait,  en  conséquence,  assurer  que  si  dans  six 
mois  il  était  possible  de  rétablir  l'ancienne  salle,  et 
d'y  introduire  les  mômes  spectateurs,  ils  concevraient 
à  peine  qu'ils  aient  pu  supporter  aussi  longtemps 
l'aspect  et  les  incommodités  d'un  lieu  dont  toutes  les 
parties  étaient  aussi  écrasées. 

«  On  s'accoutumera  aussi,  avec  le  temps,  à  trouver 
sur  un  théâtre  plus  vaste  et  plus  exhaussé  les  objets 
plus  petits.  La  diminution  apparente  des  objets  est  si 
peu  un  inconvénient,  en  certains  cas,  que  la  perspec- 
tive artificielle  est  obligée  d'employer  souvent  ses  res- 
sources  pour  imiter  la  perspective  naturelle. 

«  Trois  rangs  de  loges,  soutenues  et  divisées  par  des 
piliers  rehaussés  d'or,  et  ornés  de  consoles  règn.ent 
au  pourtour  de  la  salle  des  Tuileries.  Les  devantures 
bombées  sont  d'un  vert  très  clair  avec  des  ornements 

4. 


6G  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

en  or  d'un  fort  beau  genre,  et  assez  artificieusement 
exécutés  pour  rendre  tout  l'effet  du  relief.  Les  inté- 
rieurs sont  meublés  d'étoffes  dont  la  couleur  est  as- 
sortie à  la  peinture  et  très-favorable  à  la  parure  ainsi 
qu'à  Féclat  naturel  des  femmes  qui  les  occupent. 

«  Les  ornements  des  seconds  et  troisièmes  balcons 
sont  distingués  par  plus  de  richesse  et  par  d'autres 
dessins  de  ceux  des  loges.  Mais  le  même  fond  vert 
règne  dans  toute  la  salle.  Les  soubassements  de  Tam- 
pliilhéâtre  et  des  premiers  balcons  sont  en  marbre 
vert-campan  de  plusieurs  nuances  avec  des  rehaussés 
d'or  dans  les  moulures  des  panneaux. 

«  Une  des  parties  dont  l'extérieur  est  aussi  bien 
traité  que  son  intérieur  est  commode  et  agréable,  est 
celle  qu'on  appelle  vulgairement  dans  nos  spectacles 
le  paradis.  Ce  lieu  forme  une  espèce  de  second  am- 
phithéâtre en  retraite  au-dessus  des  secondes  loges. 
Les  places  y  sont  disposées  sur  des  banquettes  en  gra- 
dins au-dessus  du  dossier  desquelles  il  reste  encore  des 
espaces  pour  voir  et  entendre  debout.  Comme  on  a 
renfermé  cette  enceinte,  la  licence  et  le  désœuvrement 
ont  un  peu  murmuré  de  cette  précaution.  Mais  l'at- 
tention paisible  des  citoyens  honnêtes  se  trouve  fort 
bien  d'être  à  l'abri  du  trouble  et  quelquefois  de  l'in- 
décence d'un  certain  genre  de  spectateurs  qui  fréquen- 
taient ce  lieu  dans  l'autre  salle. 

«  Le  plafond  est  partagé  en  plusieurs  compartiments. 
Celui  qui  se  trouve  au-dessus  de  l'amphithéâtre,  en 


SALLE  DES  TUILERIES.  67 

mosaïque  de  très-bon  goût,  figure  si  bien  une  coupole 
que  l'œil  y  est  agréablement  trompé.  La  clé  de  cette 
feinte  coupole  s'enlève  à  volonté  pour  renouveler  l'air 
quand  il  en  est  besoin. 

«  Le  théâtre  est  ouvert  dans  toute  la  largeur  inté- 
rieure et  presque  dans  toute  la  hauteur  de  la  salle  dont 
il  n'est  séparé  que  par  deux  grands  termes  qui  parais- 
sent soutenir  les  parties  d'un  rideau  ouvert  (le  man- 
teau d'Arlequin)  sous  une  bande  d'étoffe  festonnée  qui 
borde  toute  l'avant-scène. 

«  Le  rideau  de  clôture,  qu'on  appelle  communé- 
ment la  toile,  est  un  fond  damassé  relatif  au  coloris 
général  de  la  salle  sur  lequel  est  un  chiffre  royal  en  or. 

c<  On  ne  croit  pas  devoir  faire  mention  de  critiques 
que  l'envie  dicte  toujours  en  ces  occasions  à  l'étour- 
dcrie  et  à  l'ignorance,  d'où  se  forment  des  préventions 
par  écho  dont  le  temps  seul  peut  étouffer  la  voix.  » 

Pendant  quelque  temps,  en  effet,  et  comme  le  Mer- 
cure  le  laisse  entendre,  tout  ce  que  Paris  contenait  de 
rimailleurs  s'exerça  à  décocher  des  couplets  au  pauvre 
architecte,  qui,  harcelé  si  vivement,  se  retranchait 
derrière  les  inspecteurs  des  bâtiments  de  la  couronne. 
Ces  messieurs,  disait-il,  lui  avaient  imposé  leur  vo- 
lonté, avaient  eu  les  caprices  les  plus  inconcevables, 
et  s'y  étaient  pris  enfin  de  la  belle  façon  pour  déranger 
toutes  ses  combinaisons. 

Mais  laissons  parler  encore  le  Mercure  : 

«  On  entre  dans  la  salle  des  Tuileries  par  trois  en- 


GS  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

droits  du  côte  des  cours.  Du  côté  du  jardin,  le  public 
entre  par  la  galerie  qui  sera  fermée  dans  toute  sa  lon- 
gueur pour  que  le  passage  en  soit  à  l'abri  de  toute  in- 
commodité de  Tair. 

«  Le  grand  vestibule  est  d'un  agrément  infini.  Il  est, 
ainsi  que  celui  de  l'intérieur,  garni  de  boutiques,  y 
compris  celle  du  café.  Cet  agrément  sera  encore  bien 
plus  sensible  dans  la  belle  saison  par  la  communica- 
tion de  ce  lieu  avec  le  plus  beau  jardin  de  l'Europe.  » 

Enfin,  l'Opéra  débuta  dans  sa  salle  provisoire  des 
Tuileries  le  24  janvier  1764. 

Les  impressions  de  celte  soirée  ont  été  notées  (mais 
avec  quelque  sévérité)  par  Bachaumonl  :  «  L'Opéra, 
dit-il,  s'est  ouvert  par  Castor  et  Polliix,  avec  l'af- 
fluence  qu'on  présume.  La  garde  était  plus  que  triplée. 
La  représentation  a  été  des  plus  tumultueuses,  et  les 
brouhaha  ont  duré  sans  discontinuation  pendant  le 
premier  acte  et  une  partie  du  second.  On  a  trouvé  dif- 
férents défauts  à  la  salle:  l°Le  parterre  est  trop  élevé 
pour  le  théâtre  ;^2°  les  premières  loges  avancent  de 
beaucoup  et  ne  sont  pas  assez  cintrées  ;  3*^  les  secondes 
loges  sont  écrasées  par  celles-là,  auxquelles  on  paraît 
avoir  tout  sacrifié;  4**  le  paradis  est  si  reculé  et  si 
exhaussé  qu'on  y  est  dans  un  autre  monde  et  qu'on 
n'y  entend  rien.  En  général  on  se  récrie  fort  contre 
l'architecte,  M.  Soufflet.  On  est  étonné  qu'un  homme 
connu  par  des  talents  aussi  supérieurs  ait  fait  des 
fautes  aussi  énormes.  On  le  défend  en  disant  qu'il  a 


SALLE  DES  TUILERIES.  OS) 


été  forcé  de  tout  sacrifier  à  certaines  loges  de  protec- 
tion qui  font  un  effet  des  plus  désagréables  et  rendent 
le  public  fort  mécontent  du  peu  d'égard  qu'on  a  pour 
lui.  » 

((  26  janvier. — Aujourd'hui,  second  jour  de  l'O- 
péra, il  y  avait  très-peu  de  monde.  Il  est  certain  que 
le  délabrement  où  il  est  par  rapport  aux  sujets  écarte 
une  infinité  de  gens.  Le  sieur  Pillot  fait  Castor  et  le 
fait  horriblement  mal.  Mademoiselle  Arnould  joue  su- 
périeurement le  rôle  de  l'amante;  l'actrice  s'y  déve- 
loppe dans  le  plus  grand  jeu  et  dans  la  vérité  la  plus 
parfaite  des  situations.  Gelin  est  médiocre,  made- 
moiselle Chevalier  braille  à  l'ordinaire.  Les  arietles 
que  chante  mademoiselle  Le  Mière  sont  très-plates, 
quant  aux  paroles  et  quant  à  la  musique  même.  On 
admire  le  dernier  ballet,  qui  vraiment  est  de  génie. 
C'est  le  système  de  Copernic  mis  en  action  ;  il  est  très- 
bien  exécuté.  Reste  à  savoir  jjpurquoi  le  système  de 
Copernic  dans  cet  opéra  1  Vestris  est  absent.  Heureu- 
sement mademoiselle  Lany  a  reparu.  Le  premier  jour, 
l'Opéra  avait  fait  5,240  livres  ;  il  n'a  fait  aujourd'hui 
que  100  louis.  » 

Cette  reprise  de  Castor  et  Pollux  avait  pourtant  été 
entourée  de  toutes  les  pompes  de  la  mise  en  scène.  On 
avait  fait  cinq  grandes  décorations  nouvelles  dont 
Boucher  avait  donné  les  maquettes.  Au  premier  acte, 
il  y  avait  un  combat,  scène  exécutée  par  quatre-vingts 
figurants.  Les  tableaux  du  palais  de  Jupiter  ^et  du  se- 


70  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

jour  des  Champs-Elysées  furent  Irès-applaudis.  Un 
ccrivain  du  temps  a  dit  en  parlant  de  ce  dernier  décor.: 
«  L'œil  s'y  promène  et  perce  dans  les  allées  et  sur  les 
bords  du  Lelhé.  La  vue  s'y  repose;  elle  y  fixe,  pour 
ainsi  dire,  l'âme  par  une  volupté  pensive,  dont  rien 
ne  trouble  la  douceur.  » 

Rameau,  âgé  de  quatre-vingt-deux  ans,  put  encore 
assister  à  la  reprise  de  Castor  et  Pollux:  mais  quel- 
ques mois  après  il  mourut.  Sa  vie  avait  été  une  lutte 
npre  et  sans  trêve.  Un  instant  il  s'était  cru  maître  du 
terrain  pour  avoir  triomphé  du  parti  lulliste.  Mais  les 
Italiens  étaient  arrivés  avec  leur  musique  endiablée  ;  et 
Rameau  avait  dû  recommencer  à  défendre  ses  posi- 
tions. 

Telle  est,  en  effet,  l'histoire  abrégée  des  vicissitudes 
que  l'auteur  à&  Z oroastre  eut  à  subir.  11  n'en  est  pas 
moins  vrai  que  cet  homme  éminent  eut  une  influence 
décisive  sur  les  destinas  de  son  art.  Les  temps  n'é- 
taient pas  encore  venus  où  la  musique,  arrivée  à  son 
dernier  épanouissement,  deviendrait  par  excellence  le 
langage  de  la  passion  ;  mais  il  est  évident  que  le  génie 
de  Rameau  sut  dégager  en  partie  les  forces  latentes 
qu'elle  contenait,  et  qu'il  prêta  à  ses  chants  une  vi- 
gueur, un  accent,  une  vérité  d'expression  qu'on^cher- 
cherait  en  vain  chez  ses  devanciers. 

Le  service  funèbre  de  Rameau  fut  célébré  à  l'église 
de  l'Oratoire.  Les  chanteurs  et  l'orchestre  de  l'Opéra, 
renforcés  de  tout  ce  qu'on  put  trouver  de  virtuoses 


SALLE  DES  TUILERIES. 


dans  Paris,  y  exécutèrent  une  messe  de  Gille^,  dans 
laquelle  étaient  intercalés  des  fragments  der  Castor  et 
Pollux,  de  Dardanus  et  des  autres  opéras  de  l'illustre 
artiste. 

C'est  pendant  son  séjour  aux  Tuileries  que  l'Opéra, 
qui  depuis  neuf  ans  cherchait  un  ténor,  finit  par 
trouver  ce  phénomène  dont  l'espèce  semblait  perdue 
depuis  le  dépar[  de  Jeliotte.  Legros  débuta  au  mois  de 
mars  1 764,  et  du  premier  coup  se  posa  en  chanteur 
supérieur;  le  charme  de  sa  voix,  autant  que  son  exté- 
rieur avantageux,  qui  assurèrent  ses' succès  pendant 
plus  de  vingt  ans,  en  faisaient  un  véritable  héros 
d'opéra. 

La  loi  salique  n'a  jamais  été  appliquée  à  l'Opéra; 
les  femmes  y  ont  toujours  régné,  et  le  plus  souvent  à 
la  façon  des  tzarines.  Souvent  même  on  a  vu  l'unité 
de  l'empire  lyrique  compromise  par  la  compétition 
de  plusieurs  reines  et  d'une  infinité  de  petites  souve- 
raines de  toutes  les  importances.       * 

C'-est  ce  qui  arriva  en  l'an  de  musique  1764.  Alors 
commandait  au  royaume  de  la  danse  la  toute-puissante 
Guimard,  tandis  que  celui  du  chant  était  sous  la  do- 
mination de  Sophie  Arnould. 

Madeleine  Guimard,  née  à  Paris,  le  2  octobre  1745, 
débuta  très-jeune  dans  le  corps  de  ballet  de  la  Co- 
médie-Française. De  là  elle  passa  bientôt  à  l'Opéra, 
où  on  lui  donna  six  cents  livres  d'appointements  pour 
doubler  mademoiselle  Allard.  Ses  succès,  qui  datcht 


72  LES  TKL.1ZE  SALIES  DE  L'OPEI'.A. 

de  cette  époque,  allèrent  toujours  en  grandissant  jus- 
qu'au point  vraiment  désespérant  où  Paris  entier  se 
mourut  d'amour  pour  la  plus  aérienne,  sinon  la  plus 
jolie  de  ses  ballerines.  Car,  en  effet,  mademoiselle 
Guimard  était  affligée  d'une  maigreur  de  fantôme;  de 
plus,  elle  parlait  avec  la  voix  caverneuse  d'un  chantre 
de  campagne.  Mais  ces  défauts  qu'elle  rachetait  à  force 
d'élégance,  de  grâce  et  de  distinction,  ne  l'ont  pas 
empêchée  de  régner  sur  la  société  la  plus  affolée  des 
joies  de  l'esprit  et  de  la  chair. 

Ce  qu'on  vantait  le  plus  en  Madeleine,  c'était  la  sim- 
plicité et  le  naturel  qu'elle  avait  introduits  dans  la 
danse,  au  grand  désespoir,  il  est  vrai,  de  tout  un  parti 
qui  préférait  le  style  maniéré. 

Noverre,  fort  compétent  en  ces  matières,  assure  que 
mademoiselle  Guimard  devait  une  partie  de  ses  triom- 
phes à  la  façon  pleine  de  vérité  dont  elle  ajustait  ses 
costumes.  Ainsi,  dans  le  ballet  de  la  Chercheuse 
(Vesprit^  où  elU  faisait  une  paysanne,  elle  avait  ima- 
giné de  s'habiller  en  paysanne,  ce  qui,  pour  l'époque, 
était  d'une  hardiesse  inconcevable.  Comme  on  le  voit, 
la  lutte  entre  le  costume  imaginé  et  le  costume  vrai, 
se  poursuivait  toujours. 

La  Guimard  excellait  aussi  dans  le  genre  anacréon- 
tique,  pour  ainsi  dire  créé  par  elle.  Ses  grands  rôles 
ont  été,  après  la  Chercheuse  d' esprit^  le  Premier 
Navigateur  et  les  Fêtes  de  V hymen.  C'est  dans  ce 
dernier  ballet  qu'un  nuage,   qui  ne  planait  sur  le 


SALLE^DES  TUILERIES. 


paysage  qu'en  vertu  d'une  ficelle,  se  délacha  des 
Irises  et  vint  casser  le  bras  de  la  pauvre  danseuse. 

Tout  Paris  l'ut  en  émoi,  comme  un  enfant  dont  on 
on  eût  brisé  le  jouet.  La  cour  et  la  ville  allaient  tous 
les  jours  prendre  des  nouvelles  de  la  malade,  et  les 
chanoines  de  Notre-Dame  chantèrent  même  une  messe 
pour  la  guérison  de  l'aimable  damnée. 

Mademoiselle  Guimard  soutenait  ses  succès  du  théâ- 
tre en  affichant  à  la  ville  un  luxe  asiatique.  Elle  pos- 
sédait à  la  Chaussée-d'Antin  un  hôtel  où  s'amonce- 
laient tous  les  trésors  de  l'art.  La  vie  que  l'on  menait 
ùnns  ce  palais  du  plaisir  était  une  fête  sans  fin.  Le 
lundi,  il  y  avait  souper  pour  les  princes,  les  ambassa- 
deurs et  les  gens  de  cour  qui  réussissaient  h  s'échap- 
per de  Versailles  ;  le  mercredi,  souper  pour  les  beaux 
esprits  :  Marmontel,  Diderot,  Grimm,  Pont-de-Veyle 
en  étaient  et  servaient  un  dessert  composé  de  quatrains 
cl  de  sonnets  de  la  dernière  fraîcheur.  Enfin  le  ven- 
dredi était  le  jour  des  saturnales  ;  on.y  voyait  en  foule 
tout  ce  que  Paris  contenait  de  libertins  et  de  demoi- 
selles à  la  mode.  La  mêlée  durait  jusqu'au  jour,  et 
allait  de  plus  en  [)lus  se  complicjuant  de  libalions  au 
Champagne.  Pour  se  reposer  do  ces  orgies,  Madeleine 
s'en  allait  à  sa  petite  maison  de  Pantin,  et  là  elle 
jouait  avec  délices  les  comédies  bourgeoises  que  com- 
posaient pour  elle  Collé  et  Carmontelle. 

C'était  M.  le  prince  de  Soubise,  capitaine  des  chasses 
du  roi,  qui  fournissait  l'argent  nécessaire  àcesfestuic- 


74  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

ments  ;  M.  de  la  Borde,  M.  de  Jarente  et  beaucoup 
d'autres  seigneurs  y  étaient  aussi  de  leur  poche  :  car 
la  gentille  pécheresse  possédait  tous  les  talents,  hormis 
celui  de  vivre  à  moins  de  cinq  cent  mille  livres  par 
an,  plus  d'un  million  de  notre  monnaie. 

Mais  une  de  ses  passions  les  plus  coûteuses  était 
celle  de  la  charité.  Les  pauvres  de  Paris  connaissaient 
bien  cette  grisette,  évidemment  déguisée,  cette  Terpsi- 
c  ore  de  la  veille  au  soir,  qui  venait  le  matin  dans 
leur  mansarde  oublier  l'or  du  prince  de  Soubisc. 

La  Guimard  est  une  des  figures  les  plus  caractéris- 
tiques qui  soient  passées  dans  la  lanterne  magique  du 
dix-huitième  siècle,  et  son  seul  nom  évoque  encore 
le  fantôme  échevclé  de  cette  génération  fringante  qui 
sera  l'éternel  éblouissement  des  historiens. 

Sophie  Arnould  (la  plus  mauvaise  langue  de  son 
temps)  avait  débuté,  comme  nous  l'avons  dit,  en 
1757.  Sa  beauté  attirait  tous  les  regards,  et  sa  voix, 
d'une  pureté  et  d'une  agilité  merveilleuses,  charmait 
toutes  les  oreilles.  Quand  elle  devait  chanter,  surtout 
dans  Castor  et  dans  Dardanus,  la  foule  accourait  à 
l'Opéra.  «  Je  doute,  avait  dit  Fréron,  qu'on  se  donne 
autant  de  peine  pour  entrer  en  paradis.  »  Moins  com- 
patissante que  la  Guimard,  Sophie  s'en  tint  longtemps 
au  comte  de  Lauraguais,  qui  reconnaissait  sa  fidélité 
vraiment  miraculeuse  en  lui  ouvrant  ses  coffres-forls 
à  deux  battants.  Aussi  on  faisait  bombance  chez  So- 
phie Arnould  ;   les   soupers  qu'elle  donnait  étaient 


SALLE  DES  TUILERIES.      ^  75 

célèbres  autant  par  la  chère  que  par  la  grande  dépense 
de  bel  esprit  qui  s'y  faisait. 

En  1768,  le  roi  de  Danemarck  fait  un  séjour  à 
Paris.  L'Opéra  lui  offre  comme  spectacle  de  gala  le 
Devin  du  village,  joué  contre  toute  vraisemblance, 
dans  le  riche  palais,  et  avec  les  somptueux  costumes  de 
Pkaëton.  L'affiche,  rédigée  par  le  duc  de  Duras,  por- 
tait pour  la  première  fois  la  formule  ":  Par  ordre, 
qui,  depuis,  et  sous  tous  les  gouvernements  monar- 
chiques, fut  une  manière  de  prévenir  le  public  qu'un 
prince  assisterait  à  la  représentation. 

Un  musicien  charmant,  plein  de  candeur  et  d'é- 
motion dans  ses  chants,  se  révéla  à  cette  époque.  Mon- 
signy,  qui  fut  un  des  créateurs  de  l'Opéra-Gomiciue, 
travailla  donc  aussi  pour  l'Opéra.  Il  y  donna,  en  1 766, 
Aline,  reine  de  Golconde,  qui  n'eut  point,  malgré  une 
mise  en  scène  luxueuse,  le  succès  de  Rose  et  Colas, 
qui  était  une  fortune  pour  la  Comédie-Italienne. 

C'était  aussi  le  temps  oii  brillait  Philidor,  dont 
le  Maréchal- ferrant,  le  Sorcier  et  Tom^/ Jones  atti- 
raient la  foule  à  la  Comédie-Italienne.  On  trouve  de 
lui  dans  le  répertoire  de  l'Opéra,  à  cette  époque,  Erne- 
linde,  princesse  de  Norvège^  qui  obtint  un  très-beau 
succès. 

Les  rôles  en  étaient  chantés  par  Larrivée,  Legros, 
Gelin  et  madame  Larrivée.  Dans  le  ballet  on  applau- 
dissait Vestris,  Dauberval,  Gardel  et  la  Guimard. 
Le  20  mai  1768,  l'Opéra  donna  une  représentation 


7G  LES  TREIZE  S\LLES  DE  L'OPERA. 


d'Ernelinde  «  au  bénéfice  de  l'auteur.  »  C'était  la 
première  fois  que  pareil  fait  se  passait. 

Philidor  était  un  musicien  instruit.  Ses  voyages  en 
Italie  avaient  développé  chez  lui  l'inspiration  en  le 
mettant  à  même  d'étudier  les  bons  modèles.  Et  la  mu- 
sique n'était  pas  la  seule  aptitude  de  Philidor;  les 
joueurs  d'échecs  le  réclament  comme  un  des  saints  de 
leur  calendrier. 

Enfin,  en  1770,  l'Opéra  quitta  les  Tuileries,  où  il 
fut  aussitôt  remplacé  par  la  Comédie-Française. 

Devançons  le  temps,  et  jetons  un  coup  d'œil  sur  les 
événements  qui  se  sont  accomplis  depuis  entre  ces 
mêmes  quatre  murs. 

En  1789,  le  Théâtre-Italien,  dont  Léonard,  coiffeur 
de  la  reine,  avait  obtenu  le  privilège,  s'installa  dans  la 
Salle-des-Machine?.  Mais  il  en  fut  délogé,  après  les 
événements  du  6  octobre,  dont  la  conséquence  était 
le  retour  de  la  cour  à  Paris. 

La  Convention  siégea  dans  la  Salle-des-Machines. 
C'est  là  qu'elle  a  jugé  et  condamné  Louis  XVÏ. 

Napoléon  I"  fit  construire  sur  le  même  emplace- 
ment la  chapelle  et  le  théâtre  particulier  des  Tuileries, 
qui  ont  duré  jusqu'à  la  guerre  civile  de  1871.  Les 
gros  murs,  que  l'incendie  avait  épargnés,  n'ont  été 
abattus  qu'en  1875. 

Telle  est,  en  raccourci,  l'histoire  de  ce  petit  coin  de 
Paris,  où  tant  d'événements  se  sont  accomplis,  tant  de 
paroles  ont  été  dites,  tant  d'intérêts  se  sont  entre-^ 


SALLE  DES  TUILERIES.  77 


choqués,  où  enfin,  pendant  plus  de  deux  siècles,  il 
y  a  eu  une  si  grande  intensité  de  vie. 

Une  dernière  note  :  la  salle  des  Tuileries  a  laissé  un 
souvenir  dans  le  vocabulaire  spécial  des  coulisses.  Le 
lecteur  aura  peut-être  rencontré  par  les  rues  de  Paris 
ces  longues  et  étroites  voitures  en  forme  de  vastes 
portefeuilles,  qui  servent  à  transporter  les  décors.  Il 
aura  tourné  autour  du  chariot  pour  tacher  de  déchif- 
frer ces  toiles  menteuses  qui,  le  matin  fanées,  repren- 
nent à  la  lumière  tant  d'éclat  et  de  prestige.  S'il  en  a 
regardé  l'envers,  à  peine  distinct  de  l'endroit,  il  aura 
certainement  été  intrigué  d'y  voir  le  mot  cou7\  écrit 
par  exemple  sur  un  intérieur  de  prison  ou  sur  une 
vague  de  la  mer,  tandis  que  le  moi  jardin  pouvait 
être  inscrit  sur  un  portique  d'église  ou  sur  un  bou- 
doir Pompadour. 

Ce  renversement  apparent  du  bon  sens  a  son  expli- 
cation :  dans  tous  les  théâtres  de  France  on  appelle  le 
côté  droit  de  la  scène  côté  cour  et  le  côté  gauche 
côté  jardin^  parce  que  la  cour  et  le  jardin  des  Tuile- 
ries étaient  ainsi  orientés  par  rapport  à  la  Salle-dc£- 
Machines. 


VI 


SECONDE  SALLE  DU   PALAIS-ROYAL 


Moreaii,  maître  général  ded^  bâtiments  de  la  Yille, 
livra,  en  1 770,  la  seconde  salle  du  Palais-Royal,  bâtie, 
comme  il  a  été  dit,  sur  l'emplacement  de  la  première, 
mais  occupant  un  espace  d'au  moins  un  tiers  plus 
grand,  car  elle  s'étendait  jusqu'à  la  'rue  des  BonS' 
Enfants. 

Sa  description  détaillée  va  nous  être  fournie  par  les 
auteurs  contemporains.  Voici  d'abord  ce  qu'en  disent 
lïurtault  et  Magny  dans  leur  Dictionnaire  historique 
de  la  ville  de  Pains  : 

a  L'ouverture  de  la  scène  est  large  de  36  pieds  et 

I haute  de  32.  Cette  disposition  avantageuse  rapproche 
d'autant  plus  le  fond  de  la  salle  de  l'avant-scène  et 
met  plus  d'égalité  dans  les  différentes  situations  du 


80  LES  TREIZt;  SALLES  DE  L'OPERA. 


Spectateur.  La  forme  de  son  plan  est  arrondie  et 
fournit  au  plafond  un  bel  ovale,  rempli  par  un  tableau 
allégorique,  dont  on  parlera  à  la  fin  de  cet  article, 
pour  ne  pas  détourner  les  yeux  du  lecteur  de  l'objet 
qu'on  lui  présente 

«  L'avant-scène  est  décorée  de  quatre  colonnes  d'une 
coniposition  riche  et  élégante,  dont  les  cannelures  sont 
à  jour,  en  sorte  que  cette  partie,  pour  l'ordinaire  con- 
sacrée seulement  à  la  décoration,  fournit  des  places 
des  plus  commodes  et  des  plus  recherchées.  Leur  fût 
•est  divisé  par  tambours  à  la  hauteur  de  l'appui  des 
loges  qui  sont  pratiquées  dans  leurs  intervalles,  ce  qui 
nuit  peut-être  à  l'élégance  de  l'ordre  cbrynlhien  ;  mais, 
d'un  autre  côté,  accuse  mieux  ces  mômes  loges  que 
l'architecte  n'eût  point  'employées  sans  doute,  moins 
encore  que  celles  qui  sont  pratiquées  dans  leurs  socles, 
s'il  n'eût  été  forcé  de  concilier  les  raisons  d'intérêt 
avec  les  moyens  d'embellissements. 

«  L'entablem'ent  règne  au-dessus  de  l'avant- scène, 
et  son  milieu  est  interrompu  par  un  groupe  de  Re- 
nommées soutenant  un  globe  parsemé- de  fleurs  de 
lys,  des  enfants  forment  une  chaîne  avec  des  guirlan- 
des. Celte  composition  charmante,  qui  est  due  à 
M.  Vassé,  accompagne  magnifiquement  le  plafond  et 
réunit  tous  les  suffrages  sur  cette  partie  de  la  décora- 
tion. ^ 

«  Les  quatre  rangs  de  loges  qui  sont  pratiquées  ne 
paraissent  point  former  une  trop  grande  hauteur,  cl 


SECONDE  SALLE  DU  PALAIS-ROYAL.  81 


cette  disposition  rend  la  salle  susceptible  de  contenir 
2,500  spectateurs,  presque  tous  également  bien  placés. 
Ces  logcsj  construites  en  fer  et  en  bois  avec  un  artifice 
ingénieux,  sont  très-solides,  malgré  la  légèreté  qu'elles 
semblent  présenter  à  l'œil  ;  les  ornements  en  sont 
simples,  mais  dessinés  avec  précision  et  distribués  avec 
jugement.  Les  poteaux  qui  divisent  ordinairement  les 
loges  sont  supprimés  dans  cette  salle,  et  au  lieu  de 
paraître  autant  de  petites  cases  séparées,  elles  forment 
un  seul  balcon  à  chaque  rang,  ce  qui  donne  beaucoup 
d'élégance  à  l'ensemble. 

«  Il  est  un  nombre  d'amateurs  habituels  de  chaque 
théâtre  qui  sont  moins  souvent  amenés  par  la  curio- 
sité du  spectacle  que  par  le  plaisir  de  se  rassembler 
dans  un  cercle  agréable,  auquel  insensiblement  on  se 
trouve  réuni  sans  y  être  lié  par  aucun  de  ces  devoirs 
contraints,  de  ces  égards  gênants  qui  sont  un  martyre 
de  la  société.  Ceux-ci  auront  tout  lieu  d'être  satisfaits 
de  la  commodité  des  loges  de  la  nouvelle  salle. 

«  Le  foyer  est  une  belle  galerie  de  60  pieds  de  lon- 

Igucur,  éclairée  par  cinq  grandes  croisées  qui  ont  vue 
sur  la  rue  Saint-Honoré,  accompagnées  d'un  balcon  de 
fer,  enrichi  de  bronze,  de  près  de  iOO  pieds  de  long, 
d'un  dessin  élégant  et  d'une  exécution  parfaite  de  la 
main  du  sieur  Deumier.  Ce  foyer,  revêtu  de  menui- 
serie dans  tout  son  pourtour,  avec  une  cheminée  de 
marbre  à  chaque  bout,  est  orné  d'une  belle  corniche, 
de  glaces,  de  sculptures  et  de  trois  bustes  en  niarbrc 


LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 


représentant  Quinault,  Lulli  et  Rameau.  Ces  têtes, 
traitées  avec  autant  de  noblesse  que  d'expression,  sont 
dues  au  ciseau  de  M.  Caffieri,  sculpteur  du  roi.  Quatre 
autres  niches  attendent  les  portraits  des  grands  hom- 
mes dont  les  succès  auront  enrichi  le  théâtre. 

«  La  sûreté  Èst  encore  une  des  choses  à  laquelle  on 
a  apporté  l'attention  la  plus  scrupuleuse.  Trois  réser- 
voirs contenant  ensemble  environ  200  muids  d'eau 
sont  disposés  dans  les  endroits  oii  ils  seraient  les  plus 
utiles  en  cas  d'incendie.  Les  loges  des  acteurs  sont 
toutes  vcfûtées  en  briques,  et  plusieurs  des  escaliers 
sont  en  pierre. 

«  M.  Moreau  a  bien  senti  que  le  plaisir  qu'on  va 
chercher  dans  un  spectacle  ne  peut  être  goûté  parfai- 
tement qu'autant  qu'il  est  exempt  d'inquiétude  et  de 
gêne  ;  tranquillité  et  commodité  sont  les  deux  points 
essentiels  auxquels  cet  habile  artiste  s'est  surtout  at- 
taché. 

«  C'est  sans  fondement  qu'on  hasarde  le  reproche 
de  surdité  fait  à  la  nouvelle  salle.  Les  oreilles  qui  ne 
sont  pas  exercées  à  la  musique  n'ont  pu  s'apercevoir 
qu'on  avait  été  contraint  de  baisser  considérablement 
le  ton  (le  diapason)  pour  éviter  de  faire  paraître  trop 
criardes  les  parties  de  haute-contre  et  de  dessus,  qui 
montent  très-haut  dans  l'opéra  àcZoroastre,  ce  qui 
nécessairement  nuit  à  l'effet  des  basses. 

((  La  construction  d'une  salle  dans  laquelle  on  n'a 
employé  que  des  bois  légers,  que  des  formes  rondes, 


SECONDE  SALLE  DU  PALAIS-ROYAL. 


sans  ressaut  et  avec  le  moins  çl'angles  qu'il  a  été  pos- 
sible, la  rendra  aussi  sonore  qu'elle  peut  être,  lorsque 
les  bois,  les  plâtres  et  les  peintures  auront  acquis  le 
degré  de  sécheresse  convenable  pour  répercuter  les 
sons.  Effet  nécessaire,  mais  qu'on  ne  peut  attendre  que 
du  temps.  On  désirerait  pouvoir  se  flatter  de  sembla- 
bles espérances  sur  le  plafond  de  l'idée  et  du  goût  de 
M.  du  Rameau;  mais  les  tons  jaunes  et  grisâtres  qui 
dominent  partout  ne  lui  donneront  pas  vraisemblable- 
ment» par  la  suite,  cette  couleur  céleste  et  aérienne 
qu'on  y  aurait  désirée. 

«  Quelques  figures,  d'ailleurs,  sont  pesantes  et  d'un 
dessin  lourd,  telles  que  la  Terpsichore,  dont  le  rac- 
courci est  pénible  à  l'œil,  et  dont  les  formes  sont 
aussi  prononcées  que  celles  du  Gladiateur  ou  de  l'IIer- 
culc  Farnèse  ;  ce  qui  contribue  encore  à  la  faire  pa- 
raître si  forte,  c'est  la  figure  svelte  et  légère  du  petit 
génie  qui  semble  être  presque  sur  le  même  plan.  En 
général,  ces  défauts  se  font  peu  sentir,  et  c'est  sur- 
tout le  manque  de  dégradation  qui  puit  à  l'effet  de  ce 
tableau,  dans  lequel  il  y  a,  d'ailleurs,  beaucoup  de 
choses  estimables.  Le  sujet  en  est  simple  et  conve- 
nable. Il  offre  les  Muses  et  les  Talents  rassemblés  par 
le  génie  des  Arts  qui  précède  le  char  d'Apollon  qu'il 
annonce  et  qui  paraît  arrivant  sur  son  char.  Peut-être 
ce  dieu  méritait-il  d'être  employé  d'une  manière  plus 
capitale  et  moins  subordonnée.  Le  peintre  aurait-il 
voulu  indiquer  que  les  lettres  et  les  talents  sont  en- 


84  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 


core  à  leur  aurore?  Quant  à  la  musique,  cela  pourrait 
être  ;  mais  pour  les  autres  arts ,  il  lui  eût  été  plus 
facile  de  prouver  qu'ils  sont  à  leur  déclin. 

«  L'épisode  de  l'Ignorance  et  de  l'Envie  n'est  pas 
beaucoup  plus  heureux,  ces  deux  ligures  colossales  ne 
produisant  point  l'effet  que  l'artiste  s'en  était  promis. 
Sans  faire  fuir  le  plafond,  elles  paraissent  seulement 
prêtes  à  tomber  sur  le  parterre.  Ce  n'est  pas  que  ce 
grand  ouvrage  n'ait  beaucoup  de  mérite  dans  diffé- 
rentes parties  ;  les  groupes  sont  bien  agencés,  et  l'on 
trouve  dans  la  composition  cet  enchaînement  ingé- 
nieux qui  a  toujours  caractérisé  ceux  de  M.  Boucher. 
On  ne  prétend  point  donner  ce  sentiment  comme  une 
décision  contraire  à  M.  du  Rameau,  dont  on  estime 
beaucoup  les  talenls.  On  a  seulement  pensé  que  ces 
observations  lui  auraient  d'autant  moins  fait  de  peine 
que  personne  n'est  plus  que  lui  en  é(at  de  prendre  sa 
revanche,  quand  il  se  serait  trompé  dans  quelques- 
unes  de  ses  productions.  On  ne  peut  qu'applaudir  à 
:;elles  des  sieurs  Machy,  Guillet  et  Deleuze,  qui  ont 
exécuté  les  décorations  nouvelles,  d'après  les  dessins 
du  sieur  Moreau.  » 

Ce  procès-verbal  nous  semble  bien  instructif.  Il 
nous  apprend  que  plusieurs  dispositions,  encore  usi- 
tées dans  nos  théâtres,  datent  de  la  seconde  salle  du 
Palais-Royal  et  ont  été  inaugurées  avec  elle. 

C'est  Moreau  qui  a  inventé  de  donner  aux  salles  de 
«pcclacle  la  forme  circulaire^  tandis  qu'avant  lui  elles 


SECONDE  SALLE  DU  PALAIS-ROYAL. 


affectaierH  la  forme  rectangulaire,  par  la  raison,  que 
le  plus  souvent  on  les  établissait  dans  des  jeux  de 
paume;  c'est  encore  Moreau  qui  a  inventé  les  loges 
découvertes,  les  loges  d'avant-scène  ,  les  réservoirs 
d'eau  en  cas  d'incendie  et  (vraisemblablement)  les 
charpentes  en  fer. 

On  peut  dire  que  M.  le  maître  général  des  bâtiments 
de  la  Ville  a  fait  révolution  dans  l'art  des  construc- 
tions théâtrales  et  que  nos  salles  modernes  ont  eu  pour 
premier  modèle  la  seconde  salle  du  Palais-Royal. 

Quant  à  la  scène,  elle  était  très-profonde  et  machi- 
née de  manière  à  permettre  les  changements  à  vue,  les 
transformations  et  les  tableaux  mythologiques  dont 
le  merveilleux  a  toujours  été  de  rigueur  à  l'Opéra. 

Et  puisque  nous  avons  franchi  la  ligne  de  la  rampe 
et  que  nous  voilà  maintenant  sur  le  théâtre,  dressons 
le  tableau  du  personnel  de  l'Opéra  tel  qu'il  était  con- 
stitué en  1770  dans  la  salle  de  Moreau.  Le  lecteur  y 
trouvera  peut-être  son  plaisir  par  l'étonnement.  Mais 
il  faut  que  d'avance  il  nous  pardonne  la  sécheresse 
obligée  de  notre  travail  et  les  chiffres  dont  il  est  hé- 
rissé, comme  un  procès-verbal  d'huissier-priseur  : 


ADMINISTRATION. 


Administrateur  général,  nommé  par  le  roi .  i 

Directeurs.  .    .    .    ., 3 

Secrétaire  perpétuel. 1 

A  reporter.    ... 


8G  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 


CHANT. 

Report.  .  . 

Maîtres  de  cliant  et  accompagnateurs.  ;    .  5 

Basses-tailles G 

Hautes-contres 4 

Cantatrices 8  )       75 

Coryphées  (femmes) 2 

Choristes  (hommes) 34 

—      (femmes) 16 

DANSE. 

Maître  de  ballets .       1 

Da,nseurs 8 

Danseuses H)       92 

Danseurs  (figurants) .  33 

Danseuses  (figurantes) 39 

ORCHESTRE. 

Chef  d'orchestre 1 

Clave'ciniste 1 

Violons 25 

Quintes  (altos) 5 

Basses 15 

Flûtes  et  hautbois .       7  , 

Clarinettes 2  /      ^^ 

Bassons 8 

Trompette 1 

Cors  de  chasse 2 

Timballier 1 

Tambourinaire 1  . 

EMPLOYÉS. 

Contrôleurs,  commis,  garde-magasin,  machinistes, 
dessinateurs,  inspecteurs,  burairstes,  placeurs, 
avertisseurs,  concierges,  etc 39 

Total  général  du  personnel  de  l'Opéra.   .     280 


SECONDE  SALLE  DU  PALAIS-ROYAL.  87 

Voici  maintenant  quelques  paragraphes  empruntés 
à  VAlmanach  des  spectacles  de  la  même  époque,  et 
que,  pour  notre  part,  nous  trouvons  curieux,  en  ce 
qu'ils  sont  autant  de  documents  pour  servir  à  l'his- 
toire des  mœurs  théâtrales  du  temps  : 

«  Ordonnance  du  roi Sa  Majesté  fait  très- 
expresses  inhibitions  et  défenses  à  toutes  personnes  de 
quelque  qualité  et  condition  qu'elles  soient,  même 
aux  Officiers  de  sa  maison.  Gardes,  Gendarmes,  Che- 
vau-légers.  Mousquetaires,  aux  Pages  de  S.  M.,  ceux 
des  Princes  et  Princesses  de  son  sang,  des  Ambassa- 
deurs et  à  tous  autres,  d'entrer  à  l'Opéra  sans  payer... 
iDcfend  S.  M.  à  tous  ceux  qui  assistent  à  ce  spectacle, 
et  particulièrement  à  ceux  qui  se  placent  au  parterre, 
d'avoir  le  chapeau  sur  latêle  pendant  les  entr'actes... 
Veut  et  défend  S.  M.  qu'il  n'y  ait  aucune  préséance 
ni  place  marquée  pour  les  carrosses,  et  qu'ils  aient 
tous,  sans  aucune  exception  ni  distinction,  à  se  placer 
à  la  file  les  uns  des  autres  au  fur  et  à  mesure  qu'ils 
arriveront  aux  entrées  des  spectacles...  Ordonne  S.  M. 
d'emprisonner  les  contrevenants,  etc.  » 

Suivent  de  véritables  annonces  et  réclames  diverse 
de  fournisseurs  donnant  leur  adresse  et  le  détail  de 
leur  spécialité  : 

—  «  Le  sieur  l'Ecuyer,  plumassier-panacher  du 
Roi  et  des  spectacles  de  S.  M.,  rue  de  Grenelle-Saint- 
llonoré.  » 

—  «  Le  sieur  Bletterie,  Porte-Saint-Michel,  arctier 


88  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

/h'cliicr,  arhalestner  de  Monseigneur  le  Dauphin,  des 
Princes  et  Dames  de  France,  fournit  les  Menus-plaisirs 
du  Roi,  l'Opéra  et  les  Comédies.  » 

«  Le  sieur  Lavoy,  receveur  de  l'Opéra,  fait  la  corres- 
pondance et  la  commission  pour  tous  les  spectacles 
des  cours  étrangères  et  des  provinces.  —  Nota.  Il 
ne  reçoit  point  de  lettres  qu'elles  ne  soient  affran- 
chies. » 

PRIX  DES    PLACES  I 

Premiers  balcons 10  livres  » 

Amphithéâtre 7     —  10  sous. 

Seconds  balcons 7     —  10.  —         , 

Premières  loges 7     —  10  — 

Secondes  loges 4     —  »  — 

Troisièmes  loges.*  ......  3     —  »  — 

Paradis. ^  .  2     —  »  — 

Parterre „    .    .  2 .  —  »  — ^ 

LOGES   LOUÉES   A    l'aNNÉE  : 


Loges  de  face  (dites  h'm&a/es) .  .  .  .  3,000  livre 
Loges  de  côté  (dites  chaises  de  poste).  2,400  — 
Baignoires  (dites  crac/iOîVs) .   ....     1,000     — 


«  Il  faut  s'adresser  pour  louer  des  loges,  soit  pour 
les  représentations  d'Opéra,  et  pour  les  bals,  chez 
M.  de  la  Porte,  marchand  parfumeur,  rue  du  Botdoi, 
vis-à-vis  de  la  Croix-des-Petits-Cliamps.  » 

Le  prix  des  places  était  doublé  les  jours  de  pre- 


SECOÎîDE  SALLE  DU  PAF.VLS-ROYAL.  .SU 

mière  représentation,  et  quadruplé  quand  le  roi  assis- 
tait au  spectacle. 

Ne  ressort-il  point  de  ce  tableau  synoptique  de  tous 
les  services  de  l'Opéra  que -ce  spjectacle  était,  il  y  a 
un  siècle,  plus  florissant,  plus  magnifique  et  mieux 
équipé  qu'on  ne  se  le  figure  communément?  Car  c'est 
un  préjugé  courant  de  croire  qu'en  fait  d'outillage 
théâtral  tout  est  de  récente  invention. 

Qliant  aux  bals  de  l'Opéra  que  nous  avons  perdus"^ 
de  vue  depuis  leur  inauguration  en  1716,  ils  conti- 
nuaient à  être  très-prospères  au  milieu  du  dix-hui- 
tième siècle.  Ils  se  donnaient  en  deux  séries  :  la  pre- 
mière, de  la  Saint-Martin  (11  novembre)  à  l'Avent  ; 
la  seconde,  de  la  fcte  des  Rois  au  mardi-gras.  La  nuit 
du  dimanche  leur  était  consacrée  de  minuit  cà  six 
heures  du  matin.  Pourtant  vers  la  fin  du  carnaval,  on 
en  donnait  plusieurs  par  semaine.  Prix  d'entrée  :  six 
livres  (au  lieu  de  (rois  qu'il  était  dans  le  principe). 

La  suspension  des  bals  masqués  pendant  le  temps 
de  l'Avent  a  dû  frapper  le  lecteur.  Mais  en  considéra- 
lion  du  même  scrupule  religieux,  l'Opéra  était  tenu 
de  faire  relâche  aux  jours  fériés,  dont  voici  la  liste  : 

La  Chandeleur  ;  —  l'Annonciation  ;  —  les  25  jours 
qui  s'écoulent  du  samedi  d'avant  la  Passion  jusqu'au 
dimanche  de  la  Quasimodo  ;  —  la  Fête-Dieu  ;  —  l'As- 
somption ;  —  la  Nativité  ;  —  la  Toussaint  ;  —  la  Con- 
ception ;  —  Noël  et  la  veille  de  Noël. 

Total  :  o'2  jour.>^  pendant  les(piels  l'Opéra  était  rem- 


90  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 

i ♦ 

placé  d'une  façon  moins  mondaine  par  le  Concert  spi- 
rituel, qjii  tenait  ses  séances  aux  Tuileries,  et  était  une 
institution  analogue,  en  plusieurs  points,  à  notre 
Concert  du  Conservatoire. 

L'ouverture  de  la  nouvelle  salle  du  Palais-Royal  se 
lit  par  la  reprise  de  Zoroastre,  le  26  janvier  1770. 

Bachaumont,  dont  les  mémoires  sont  si  précieux 
pour  l'histoire  de  l'Opéra,  va  nous  raconter  les  émo- 
tions de  cette  soirée. 

«  Enfin  —  dit-il  —  la  fameuse  nouvelle  salle  de 
l'Opéra  s'est  ouverte  aujourd'hui,  et,  au  moyen  des 
précautions  multipliées  qu'on  avait  prises,  le  con- 
cours prodigieux  des  spectateurs  et  des  voitures  s'est 
exécuté  avec  beaucoup  d'ordre.  Une  grande  partie  du 
régiment  des  gardes  était  sur  pied ,  extraordinaire- 
ment.  Les  postes  s'étendaient  depuis  le  Pont-Royal 
jusqu'au  Pont-Neuf,  c'est-à-dire  jusqu'à  environ  un 
quart  de  lieue  de  l'Opéra  ;  ce  qui  ne  pouvait  manquer 
d'opérer  une  circulation  très-libre  dans  les  alentours 
du  spectacle  si  couru,  mais  ce  qui  a  gêné  désagréable- 
ment le  reste  de  Paris.  La  police  n'a  pas  été  si  bien 
exécutée  pour  la  distribution  des  billets.  Outre  le  tu- 
multe effroyable  que  l'avidité  des  curieux  occasionnait, 
il  a  redoublé  par  la  quantité  qu'on  a  distribuée,  soit 
de  parterres.^  soit  d'amphithéâtres.  Messieurs  les  offi- 
ciers aux  gardes,  les  gens  de  la  Yille  et  les  directeurs 
avaient  accaparé  la  plus  grande  partie  des  billet?. 
Cette  interversion  de  la  règle  ordinaire  a  courroucé 


SECONDE  SALLE  DU  PALAIS-ROYAL.  91 

iM.  le  comte  de  Saint-Florentin,  qui,  comme  chargé  du 
département  de  Paris,  avait  donné  les  ordres  les  plus 
justes  à  cet  égard.  Une  autre  supercherie  îi'a  pas  moins 
indisposé  le  public,  c'est  la  transgression  de  l'arran- 
gement pour  la  quantité  de  billets.  La  cupidité  en 
ayant  fait  lâcher  beaucoup  plus  que  le  nombre  fixé, 
le  parterre  s'est  trouvé  dans  une  gêne  effroyable  et  le 
premier  acte  ainsi  que  partie  du  second  ont  été  abso- 
lument interrompus  par  les  ^ris  des  malheureux  op- 
pressés. » 

Bachaumont  dit  encore  que  la  représentation  fut 
peu  goûtée  ;  car  «  l'opéra  de  Zoroastre,  très-beau  en 
lui-même,  a  paru  tout  à  fait  mal  remis.  Il  n'y  a  que 
les  habillements  et  les  danses  qui  aient  trouvé  grâce 
et  reçu  beaucoup  d'applaudissements.  » 

Le  déploiement  de  force  armée  dont  parle  Bachau- 
mont était  de  rigueur  presque  tous  les  jours  ;  l'Opéra 
avait  même  à  sa  solde  une  petite  troupe  permanente 
choisie  parmi  les  compagnies  d'élite  des  gardes  fran- 
çaises. Car  la  foule  qui  fréquentait  alors  les  théâtres 
n'était  point  ce  public  à  mœurs  douces  et  à  voix  dis- 
crète dont  vous  et  nous  avons  l'honneur  de  faire  partie. 
D'abord,  en  l'an  1770,  les  spectateurs  du  parterre 
étaient  encore  debout,  comme  s'il  se  fut  agi  d'un  feu 
d'artifice  ou  d'un  mât  de  cocagne;  aussi  les  coups  de 
coude  n'étaient  pas  rares  dans  cette  foule  haletante, 
qui  expiait  son  plaisir  par  trois  heures  de  côtes  pres- 
sées et  de  pieds  écrasés.  Aux  jours  de  grande  repré- 


92  LES  TREIZE  SaLLES  DE  L'OPERA. 

scntation,  la  vente  des  billets  ne  cessait  point  de  toute 
la  soirée,  et  alors  les  derniers  arrivés  étaient  obligés 
de  se  créer  dé  vive  force  une  place  qui  n'existait  pas. 

Et  puis,  il  était  passé  en  usage  de  s'interpeller  à 
haute  voix,  de  s'injurier,  ou  de  se  plaisanter  d'un 
bout  à  l'autre  de  la  salle.  S'il  entrait  dans  les  loges 
f|nclquc  personnage  grotesque  ou  quelque  abbé  en 
bonne  fortune,  c'étaient  des  quolibets  sans  fin.  Au 
moindre  prétexte  on  se  ffassionnait  pour  ou  contre  tel 
acteur  ou  tel  opéra  ;  alors  on  s'envoyait  de  gros  mots 
suivis  de  grands  coups  de  poing.  Certains  jiDurs,  le  par- 
terre, pris  d'une  colère  subite,  débordait  l'orchestre^ 
envahissait  le  théâtre  et  rossait  messieurs  les  comé- 
diens. Les  mousquetaires,  les  pages  et  les  valets  raffo- 
laient de  ces  escapades,  dont  ils  étaient  les  meneurs 
ordinaires. 

Un  soir,  entre  autres,  on  vit  arriver  sur  le  théâtre  et 
s'asseoir  un  spectateur  à  mine  étrange.  Car  il  faut  que 
vous  sachiez  qu'en  ce  temps-là  une  partie  du  public 
prenait  place  sur  la  scène,  en  dépit  de  toute  vraisem- 
blance, et  comme  si  c'eût  été  un  plaisir  de  gêner  les 
acteurs  dans  leurs  évolutions. 

Le  quidam  qui  venait  d'entrer  avait  donc  une  figure 
si  baroque  et  il  portait  des  moustaches  si  insolemment 
relevées  que  ce  ne  fut  qu'un  cri  dans  le  parterre  :  «  A 
bas  la  moustache!  à  la  porte  1  à  la  porte  !...  » 

L'homme  sortit,  mais  il  revint  bientôt  armé  d'une 
cspingole.  Puis,  faisant  toute  la  pantomine  d'un  cha?- 


SECONDE  SALLE  DU  PALAIS-ROYAL.  05 


seur  à  l'affût,  il  coucha  le  parterre  en  joue,  braquant 
son  canon  tantôt  à  droite,  tantôt  à  gauche,  comine 
s'il  n'était  pas  encore  fixé  sur  le  choix  .du  gibier 
qu'il  voulait  abattre.  Les  cris  cessèrent  aussitôt.  Et 
lui  alors  reprit  sa  place  en  posant  flegmatiquement 
son  espingole  à  côté  de  lui.  Personne  ne  l'inquiéta 
plus  jusqu'à  la  fin  de  la  soirée. 

Castil-Blaze  raconte  qu'une  autre  fois  un  galant 
obbé  s'était  installé  en  compagnie  de  deux  dames  dans 
une  loge  de  premières.  Le  maréchal  de  Noailles  arrive 
à  son  tour,  et,  disant  que  la  loge  est  à  lui,  entreprend 
d'en  expulser  M.  l'abbé.  Altercations,  cris,  tumulte. 
Le  spectacle  est  interrompu,  et  le  public  reconnaissant 
^f.  de  Noailles,  lui  fait  toute  sorte  d'avanies.  Car  le 
maréchal  qui  avait  souvent  été  malheureux  à  la  guerre, 
n'était  pas  du  tout  populaire. 

«  Messieurs,' soyez  nos  juges  —  dit  Tabbé  dans  un 
moment  de  demi-silence  —  voilà  M.  le  maréchal  de 
Noailles  qui,  de  sa  vie  n'a  pris  une  place,  et  qui  au- 
jourd'hui veut  prendre  la  mitnne!...  »  —  «Non, 
non,  il  ne  l'aura  pas!...  » 

Le  maréchal,  honteux  et  confus,  battit  en  retrailc 
au  plus  vite. 

L'Opéra  était  donc  enfin  logé.  Il  avait,  sinon  un 
palais,  du  moins  un  lieu  décent,  où  il  pourrait  faire 
étalage  de  ses  magnificences. 

Par  exemple,  ce  qui  n'élait  point  magnifique,  c'était 
la  musique  que   l'on   y  clianlait  doj-uis  la  mort  de 


94  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

Rameau.  Aussi  il  en  fallait  toujours  revenir  aux  ou- 
vrages de  ce  maître,  car  jusqu'à  l'avènement  de  Gluck 
(1774),  l'auteur  de  Zoroastre  n'eut  pas,  à  proprement 
parler,  de  successeur. 

Cependant,  puisque  Gluck  n'est  point  encore  arrivé 
à  Pans,  nous  possédons  quelques  loisirs:  c'est  le  mo- 
ment de  passer  la  revue  des  petits  et  des  infiniment 
petits  compositeurs  qui  précédèrent  ce  grand  homme. 

Place  d'abord  au  sieur  Delaborde,  valet  de  chambre 
du  roi,  dont  la  personnalité  vaniteuse  n'apparaît  dans 
l'histoire  avec  quelque  relief  que  grâce  aux  bontés 
dont  le  gratifiait  mademoiselle  Guimard.  Delaborde 
était,  en  effet,  pour  la  célèbre  courtisane  un  peu  plus 
que  le  chef  d'orchestre  du  théâtre  qu'elle'avait  installé 
dans  son  hôtel  de  la  Chaussée  d'Antin. 

Ismène  et  Isménias^  première  partition  écrite  pour 
la  nouvelle  salle  du  Palais-Royal,  élait  de  M.  Dela-^ 
borde.  Il  donna,  depuis,  la  Cinquantaine,  pastorale 
qui  fut  vertement  si01ée,  et  plusieurs  autres  opéras 
qui  n'eurent  pas  un  meilleur  sort. 

Les  bibliophiles  connaissent  aussi  de  lui  (ou  du 
moins  signée  de  lui)  une  compilation  en  quatre  gros 
volumes  in-4"  qui,  sous  le  titre  iVEssais  sur  la  mu- 
sique, a  la  prétention  d'être  une  encyclopédie  de  cet 
art.  C'est  un  recueil  de  documents  souvent  trom- 
peurs, et  classés  maladroitement. 

Cependant  Ismène  et  Isménias  mérite  considéra- 
lion  chez  les  hisloriciis.  On  y  avait,  en  effet,  introduit, 


SECONDE  SALLE  DU  PALAIS-ROYAL.  95 

inséré,  comme  une  vaste  parenthèse,  un  acte  de  Mé- 
clée  et  Jasorij  ballet-pantomime  que  Noverre  avait  fait 
représenter  autrefois  à  Stuttgard.  Or,  à  dater  de  ce 
moment  (soirée  du  11  décembre  1770),  le  ballet- 
pantomime  va  remplacer  l'opéra-ballet  dans  le  réper- 
toire de  l'Opéra.  Bientôt  on  voit  paraître  £'nf/î/mion, 
première  œuvre  de  ce  genre  montée  à  Paris;  puis 
Médée  et  Jason^  alors  donné  au  complet  ;  et  ce  se- 
ront les  premiers  anneaux  d'une  chaîne  qui  se  conti- 
nuera jusqu'à  la  Source  et  à  Coppelia. 

L'opéra-ballet  (dont  une  restauration  a  été  tentée 
de  nos  jours,  avec  le  Dieu  et  la  baijadère,  et  la 
Tentation) ,- cisài  une  composition  lyrique  dans  la- 
quelle la  danse  et  le  chant  entraient  à  doses  à  peu 
]-rès  égales.  La  partie  chantée  était  particulièrement 
affectée  à  l'action,  tandis  que  la  partie  dansée  était 
un  accessoire,  un  hors-d'œuvre,  une  délicieuse  super- 
fluité,  mais  qui  d'ailleurs  ne  concourait  point  au  dé- 
veloppement du  drame. 

Remontons  quelque  peu  vers  le  passé. 

L'opéra-ballet  était,  comme  ancienneté,  bien  anté- 
rieur au  théâtre  même  de  l'Opéra.  On  en  trouverait 
tous  les  spécimens-princeps  dans  la  relation  des  bals 
donnés  par  les  rois  de  France. 

La  plus  magnifique  de  ces  compositions  chorégra- 
phiques avait  été  le  Ballet  comique  de  la  Roync^ 
exécuté  en  1581,  aux  noces  du  duc  de  Joyeuse  et  de 
mademoiselle  de  Vaudemont,  sœur  de  la  reine. 


LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 


Jamais  pareil  luxe  de  machines,  de  décorations  et  de 
costumes  ne  sera  déployé.  L'Estoile,  écrivain  contem- 
porain ,  nous  dit  dans  son  Journal  :  «  La  dépense  y 
l'ut  si  grande,  y  compris  les  tournois,  mascarades,  pré- 
sents, devises,  musique,  livrées,  que  le  bruit  était  que 
le  roi  n'en  seroit  pas  quitte  pour  douze  cents  mille 
écus.  » 

Les  paroles  du  Ballet  comiqtie  étaient  de  La  Clies- 
naye,  aumônier  de  la  cour,  et  la  musique  de  Baltlia- 
zarini,  dit  Beaujoyeux ,  valet  de  chambre  de  la  reine  , 
et  le  plus  célèbre  violon  de  son  temps.  Beaulieu  et 
Salmon ,  maîtres  de  musique  de  Henri  III,  y  avaient 
aussi  mis  la  main.  Les  décorations  étaient  de  Jacques 
Patin. 

€e  fut  Catherine  de  Médicis  qui  fut  l'inspiratrice  de 
cette  iete  digne  de  Sémiramis.  Car  madame  "Cathe- 
rine n'était  pas  précisément  ce  noir  démon,  ce 
Louis  XI  femelle  dont  l'histoire  s'obstine  à  ne  mon- 
trer que  le  côté  sinisire.  Il  entrait  même  dans  sa  po- 
litique que  l'on  dansât,  que  l'on  aimât  et  qu'on  se 
livrât  à  toutes  les  joies  bruyantes  qui  pouvaient  don- 
ner le  change  aux  esprits,  et  dont  l'éblouissemcnt 
devait  détourner  les  yeux  de  ses  desseins  secrcls. 
Aussi,  tant  qu'elle  régna  derrière  les  masques  de 
François  II,  de  Charles  IX  et  de  Henri  111,  on  dansa 
et  on  aima  véhémentement  à  la  cour  de  France. 

Ces  traditions  se  continuèrent  sous  les  autres  rè- 
gnes, et  finirent  par  s'imposera  l'Opéra.  Car,  du  temps 


M 


SECONDE  SALLE  DU  PALAIS-ROYAr 


de  Louis  XIV,  il  arrivait  souvent  qu'un  ballet,  tel  que 
le  Triomphe  de  r Amour,  par  exemple,  d'abord  dansé 
à  la  cour,  et  accommodé  suivant  le  goût  qui  y  régnait, 
])assait  de  là  à  l'Académie  royale  de  musique  avec  les 
machines,  les  costumes,  les  armes  et  los  bagages 
dont  le  roi  avait  fait  la  dépense.  L'Opéra  alors  donnait 
un  reflet  exact  de  Versailles. 

Mais  revenons  à  la  rue  Saint-Honoré. 

Nous  avons  vu  qu'il  avait  suffi  de  remplacer  dans 
certaines  scènes  la  voix  des  chanteurs  par  les  gestes 
des  mimes  pour  faire  de  l'opéra-ballet,  le  ballet  d'ac- 
tion ou  ballet-pantomime. 

Cela  ne  paraît  pas  difficile  à  inventer  au  premier 
abord  ;  encore  fallait-il  y  penser. 

L'art  de  faire  du  geste  un  langage  avait  été  oublié 
depuis  les. anciens,  qui  s'y  étaient  montrés  fort  ha- 
biles. Il  appartenait  à  Noverre  de  le  restaurer. 

Pour  être  juste,  il  faut  pourtant  noter  que  plusieurs 
essais  avaient  précédé  l'heureuse  tentative  cfe  l'au- 
teur de  Médëe  et  Jason. 

«  11  n'y  a  pas  trente  ans  (dit  en  1755  Cahusac 
dans  son  Traité  historique  de  la  danse)  que  madame 
la  duchesse  du  Maine  fit  composer  par  Mouret  des 
symphonies  sur  la  scène  du  quatrième  acte  des  Ho- 
raceSy  dans  laquelle  le  jeune  Horace  tue  Camille.  Un 
danseur  et  une  danseuse  représentèrent  cette  action  à 
Sceaux,  et  leur  danse  la  peignit  avec  toute  la  force  et 
le  pathétique  dont  elle  est  susceptible.  » 


08  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

L'honneur  qui  revient  à  Noverre  se  réduit  dore  à 
avoir  introduit  le  ballet  d'action  sur  la  scène  de 
rOpcra.  L*es|jrit  de  routine  résista  quelque  temps  à 
cette  innovation,  mais  enfin  il  fallut  se  rendre  aux 
charmes  d'un  art  qui  n'était  ni  moins  fécond  ni  moins 
séduisant  pour  être  renouvelé  des  Grecs  et  des  Ro- 
mains. 

Quand  à  Delaborde,  il  n'a  clé,  avec  son  opéra  d'/s- 
mène  et  d'hménias,  qu'im  collaborateur  inconscient 
de  Noverre  ;  et  il  n'y  a  à  lui  savoir  gré  de  rien  dans 
cette  affaire. 

Delaborde  eut  des  rivaux;  Rodolphe,  Gossec  et 
Floquet  firent  de  leur  mieux  pour,  lui  barrer  le  che- 
min. 

De  tout  ce  petit  monde  il  ne  reste  plus  aujourd'hui 
qu'un  souvenir  assez  vague.  Gossec,  il  est  vrai,  occupe 
une  place  honorable  dans  l'histoire  de  Fart.  Mais  ce 
n'est  Doint  Sabinus^  ni  cinq  ou  six  autres  partitions 
qu'il  fit  exécuter  à  l'Opéra  qui  le  signalent  à  la  pos- 
térité. La'véritable  gloire  de  Gossec  est  d'avoir  inventé 
en  France  la  symphonie  juste  au  moment  où  le  Vien- 
nois Haydn  faisait  la  même  découverte,  et  de  s'être, 
à  quatre  cents  lieues  de  distance,  rencontré  avec  ce 
grand  homme,  comme  il  arrive  quelquefois  aux  beaux 
esprits. 

Gossec  est,  de  tous  les  musiciens,  celui  qui  a  vécu 
le  plus  vieux.  Il  était  né  en  1755  (RïinéQ  àllippolyte 
et  Aricie,  premier  opéra  de  Rameau),  et  il  n'est  mort 


SECONDE  SALLE  DU  PALAIS-ROYAL.  99 

qu'en  1829  (année  de  Guillaume  Tell,  dernier  opéra 
de  Rossini).  Auberlui  a  succédé  à  l'Inslitut. 

Le  cornisle  Rodolphe,  qui  fit  représenter  Ismenor, 
opéra  en  trois  actes,  est  encore  très-en  honneur  dans 
les  classes  de  solfège,  grâce  à  un  Traité  spécial  qu'il 

f  écrivit  en  1772  pour  les  élèves  d'une  école  de  chant 
que  l'Académie  royale  de  musique  entretenait  dans 
son  hôtel  de  la  rue  Saint-Nicaise. 

Quant  à  Floquet,  il  fut  l'objet  d'une  ovation  d'un 
genre  alors  inédit.  Le  public  le  força  à  paraître  en 
personne  sur  la  scène  et  à  recevoir  directement  ses 
applaudissements  après  la  representation.de  f  Union 
de  r Amour  et  des  Arts,  ballet  dont  il  avait  écrit  la 
musique.  C'était  la  première  fois  qu'un  compositeur 
d'opéras  était  si  bien  traité  ,  et  le  jeune  Floquet,  à 
peine  âgé  de  vingt-trois  ans,  se  voyait  décerner  un 
triomphe  dont  Voltaire  seul,  après  sa  tragédie  de  Me'- 
rope,  avait  été  honoré. 

Il  est  resté,  de  V Union  de  V Amour  et  des  Arts ^  une 
chaconne  qui,  pendant  plus  d'un  demi-siècle,  fut 
presque  obligatoire  sur  le  programme  de  tous  les  con- 
certs. On  disait  la  chaconne  de  Floquet ,  comme  on  a 
dit  longtemps  le  menuet  d'Exaudet.  La  chaconne  était 
un  air  de  danse  qui,  par  ses  développements  et  ses 
reprises  nombreuses,  semblait  interminable.  De  là 
son  nom,  dont  l'élymologie  est  probablement  le  vo- 
cable italien  cieco,  aveugle,  et,  par  extension,  chan- 
son d'aveugle,  long  comme  une^chanson  d'aveugle. 


400  LES  TREIZE  SALLES  DE  I/OPÉRA. 


La  plupart  des  0[)éras  étaient  alors  terminés  par 
une  chaconne. 

Mais  voilà  que  nous  entrons  dans  une  période  glo- 
rieuse de  cette  histoire.  Gluck  arrive  à  Paris,  et  il  va 
poser  les  bases  d'un  art  nouveau,  il  va  tirer  de  la 
combinaison  des  sons  un  langage  capable  d'exprimer 
tous  les  mouvements  de  l'âme.  Arrière  la  routine  !  ar- 
rière la  mélopée  traînante  et  l'air  à  fioritures  préten- 
tieuses! La  musique  aura  dorénavant  des  notes  cares- 
santes pour  peindre  les  tendresses  des  amoureux,  et 
des  grondements  pour  rendre  l'emportement  de  la  pas- 
sion ou  le  déchaînement  d'un  orage. 

L'auteur  d'une  réforme  si  salutaire  était  né  en  1714 
dans  le  lïaut-Palatinat.  Sa  jeunesse  s'était  passée  en 
Italie,  à' composer  une  dizaine  d'opéras,  qui,  taillés 
sur  le, patron  alors  à  la  mode,  ne  faisaient  point  pré- 
voir le  grand  rôle  qu'il  devait  jouer  plus  tard. 

Pourtant  Gluck  fut  bientôt  assez  en  renom  pour  èii\' 
mandé  en  Angleterre,  où  il  fit  représenter  la  Chute 
des  Géants.  Cette  partition,  aujourd'hui  un  peu  ou- 
bliée, obtint  quelque  succès  malgré  la  désapprobation 
de  Haîndel.  Bientôt  après,  iXàonnSiPyrameet  Tliisbé^ 
ouvrage  très-mal  reçu,  quoiqu'il  y  entrât  bon  nombre 
de  morceaux  déjà  éprouvés  dans  ses  premières  œu- 
vres. 

Cette  déconvenue  affecta  vivement  Gluck;  mais  elle 
fut  pour  lui  l'occasion  sinon  la  cause  réelle,  du  revire- 
ment qui   s'opéra   dnn-;  ses  idées.  En  se  demandant 


SECONDE  SALIE  DU  PALAIS-ROYAL.  101 


i 


ourqiioi  tel  fragment,  qui  avait  été  expressif  dans  sa 
remière  édition,  était  privé  d'effet,  appliqué  à  d'au- 
tres paroles,  il  découvrit  que  la  musique  pouvait  avoir 
un  sens  assez  arrêté  pour  rendre  une  situalion  drama- 
tique d'un  caractère  déterminé. 

Imbu  de  ce  principe,  il  s'en  alla  à  Vienne,  et  y  com- 
posa Alceste,  qui  fut  représentée  en  1761.  Alceste 
inaugure  donc  la  seconde  manière  du  maître  et  ouvre 
la  série  des  chefs-d'œuvre  qui  ont  rendu  son  nom  im- 
périssable. 

En  ce  temps-là  vivait  à  Yienne  un  certain  bailli  du 
Rollet,  qui  était  attaché  à  l'ambassade  française.  Or, 
on  va  voir  comment  ce  personnage  se  mêla  utilement 
des  affaires  du  chevalier  Gluck. 

Notre  diplomate,  grand  amateur  de  musique,  et 
quelque  peu  poëte  aussi,  arrangea  pour  Gluck  un  li- 
vret sur  des  paroles  françaises.  Le  sujet  choisi  d'un 
commun  accord  était  Vlphigenie  en  Aiilide  de  Ra- 
cine. 

Noverre  en  avait  bien  fait  un  ballet  î 

Quand  ils  eurent  mis  la  dernière  main  à  leur  œu- 
vre, les  auteurs  entreprirent  de  la  faire  exécuter  à 
Paris;  et  ce  fut  du  Rollet  qui  se  chargea  des  négocia- 
tions. IN'était-ce  pas  un  peu  son  métier  de  diplomate? 

Or  il  est  juste  de  dire  que,  tout  habile  qu'il  fût,  il 
ne  sut  point  d'abord  mener  l'affaire  à  bonne  fin;  il 
fallut  que  la  dauphine  Marie-Antoinette ,  qui  se  sou- 
venait d'avoir  pris  de  Gluck  des  leçons  de  musique, 

G. 


i02  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 

intervînt,  pour  obtenir  l'admission  de  cette  musique 
autrichienne  sur  la  scène  de  notre  Opéra. 
•    Voilà  comment  ce  grand  homme  arriva  à  Paris,  en 
1774,  pour  y  planter  le  drapeau  de  la  réforme  musi- 
cale. 

Nous  devons  beaucoup  à  ce  puissant  génie,  dont  la 
venue  en  France  fut,  comme  je  l'ai  dit,  le  signal  d'une 
révolution  radicale  dans  les  formes  de  la  déclamation 
lyrique  aussi  bien  que  dans  les  habitudes  des  chan- 
teurs et  de  l'orchestre. 

Qu'on  en  juge!  Avant  l'auteur  d'/p/n*^eme,  les  vio- 
lons jouaient  avec  des  gants  en  hiver,  et  étaient  d'ail- 
leurs si  peu  habiles  dans  l'art  de  démancher,  que  le 
chef  d'orchestre  devait  les  prévenir  quelques  mesures 
à  l'avance  quand  ils  avaient  à  donner  une  note  un  peu 
élevée.  L'ut  aigu  était  particulièrement  le  barreau  de 
l'échelle  musicale  oii  ils  ne  manquaient  pas  de  trébu- 
cher, ce  qui  mettait  le  public  en  veine  de  plaisanterie. 
Le  parterre  guettait  le  passage  critique  et  criait  : 
«  Gare  l'ut!...  »  aux  maladroits  râcleurs  que  cette 
apostrophe  n'avait  d'ailleurs  jamais  corrigés. 

C'est  Gluck  qui  a  délivré  nos  orchestres  de  la  lïûte 
à  bec,  du  cor  de  chasse  et  du  clavecin,  et  qui,  en 
échange,  les  a  dotés  de  la  harpe  et  du  trombone.  C'est 
encore  Gluck  qui  a  enseigné  aux  choristes  à  se  mou- 
voir en  scène  et  à  prendre  part  à  l'action.  C'est  lui 
aussi  qui  a  imaginé  de  faire  baisser  le  rideau  pendant 
les  entr'actes,  tandis  que  jusqu'alors  le  spectateur  as- 


SECONDE  S  ALLE  DU  PALAIS-ROYAL.  103 

sistait  à  la  manœuvre  des  décors,  laquelle  se  faisait 
au  bruit  des  violons^  qui  ne  discontinuaient  de  jouer 
pendant  toute  la  soirée.       * 

Voilà  d'utiles  réformes  assurément;  mais  elles  ne 
constituent  pourtant  que  la  partie  ert  quelque  sorte 
accessoire  de  la  grande  révolution  musicale  et  théâ- 
trale de  1774. 

Là  où  le  génie  du  maître  se  montre  véritablement 
créateur,  puissant,  fécond,  c'est  dans  l'invention  de 
la  déclamation  lyrique.  Aussi  à  peine  Gluck  eut-il 
parlé,  qu'à  sa  voix  fut  anéanti  tout  ce  qui  restait  de 
Lulli  et  de  Rameau,  et  que  la  vieille  école  française 
atteinte  au  cœur  ne  devait  pas  revenir  d'un  coup  si 
fatal. 

Le  19  avril  1774,  une  grande  rumeur  se  déclara  dès 
quatre  heures  du  soir  aux  abords  de  la  rue  Saint-Honoré. 
Le  péristyle  de  l'Opéra  était  encombré  par  une  foule 
impatiente,  orageuse,  facile  aux  coups  de  poing.  A  un 
quart  de  lieue  à  la  ronde  la  mêlée  des  carrosses  et  des 
chaises  à  porteurs  était  inextricable  ;  on  se  poussait, 
on  s'injuriait,  on  se  prenait  aux  cheveux  entre  pas- 
sants et  gens  du  guet;  l'air  était  saturé  de  gros  mots... 
Car  c'était  grande  fête  ! 

Le  tumulte  de  la  rue  Saint-IIonoré  venait  de  ce  que 

'Opéra  avait  affiché  la  première  représentation,  tant 

attendue,  de  Vlpliigénie  en  Aulide^  du  chevalier  Gluck. 

Les  gentilshommes  de  la  chambre  qui  s'étaient  faufilés 

aux  répétitions,  conduites  par  le  maestro  lui-même, 


10  i  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

ne  s'étaient  point  fait  faute  de  répandre  dans  Paris  que 
ce  spectacle  serait  délectable,  inattendu,  prodigieux; 
à  ce  point  que,  pour  tout'ce  qui  se  piquait  d'être  du 
bel  air,  il  devînt  indispensable  d'y  assister.  Et  puis,^ 
la;  Dauphine  Marie-Antoinette,,  le  Dauphin,  madame 
de  Lamballe,  madame  de  Bourbon,  devaient  s'y  mon- 
trer avec  un  grand  déploiement  de  toilettes. 

Il  faut  d'ailleurs  le  constater,  l'Opéra,  depuis  quel- 
ques années,  dépérissait  d'une  manière  sensible,  et  il 
était  temps  qu'un  vent  secourable  tournât  la  girouette 
de  la  mode  de  son  côté.  Tout  y  semblait  pétrifié  par 
la  routme  :  les  chanteurs  et  l'Orchestre  rivalisaient 
d'ignorance,  les  danseurs  ne  variaient  point  leurs  pi- 
rouettes, et  le  public  lui-même  bâillait  avec  monoto- 
nie. La  «  guerre  des  Bouffons  »  qui,  vingt  ans  aupa- 
ravant, avait  produit  de  si  grandes  secousses  parmi 
tout  ce  monde  chantant,  sautant  et  écoutant,  n'était 
plus  qu'un  souvenir  lointain,  et  comme  nous  l'avons 
raconté,  la  Comédie-Italienne  en  avait  seule  profité. 

Cet,  état  de  malaise  léthargique  est  constaté  dans 
les  écrits  et  surtout  dans  les  chansons  de  l'époque. 
En  veut-on  un  échantillon?  Ce  sont  quelques  couplets 
cueillis  par  nous  dans  un  recueil  p;"obablement  très- 
ignoré  aujourd'hui  : 

Voir  un  Tircis,  privé  de  tout  repos, 
De  ses  douleurs  fatiguer  les  éclios, 
C'est  une  comédie. 
Pour  calmer  ses  tourments,  il  faut  qu'il  se  marie, 


SECONDE  SALLE  DU  PALAIS-ROYAL.  iO) 


En  moins  d'une  heure  il  dormira  : 
C'est  un  opéra. 

Voir  un  commis  en  surtout  broché  d'or, 
Lorgnette  en  main,  trancher  du  matador, 
C'est  une  comédie. 
Pour  guérir  son  esprit  de  cette  frénésie, 
Vainement  on  le  sifflera  : 
C'est  un  opéra. 

Tant  que  deux  cœurs  sont  unis  par  l'amour, 
Ils  se  voudraient  posséder  tout  le  jour  : 
C'est  une  comédie; 
Mais  si  le  dieu  d'Hymen  par  malheur  les  allie, 
Au  second  acte  on  bâillera  : 
C'est  un  opéra. 

Voir  une  femme  adorer  son  époux, 
Le  prévenir  par  les  soins  les  plus  doux, 
C'est  une  comédie. 
Que  cet  époux  si  cher  vienne  à  perdre  la  vie, 
La  veuve  en  chantant  pleurera  : 
C'e4  un  opéra. 

Cette  parenthèse  poétique  est  peut-être  un  peu  lon- 
gue; mais  il  était  ulilè  de  montrer  ^combien  les  ri- 
meurs  du  temps  en  prenaient  à  leur  aise  avec  les  pré- 
décesseurs de  Gluck,  et  sur  quel  ton  cavalier  ils  trai- 
taient l'Académie  royale  de  musique.  On  n'en  com- 
prendra que  mieux  l'importance  de  la  révolution  opé- 
rée par  l'auteur  àlphigénic  en  Aulide, 

Iphigé nie  excita  y  en  effet,  des  transports  qui  te- 
naient du  délire,  et  le  bruit  qu'on  en  avait  fait  avant 
la  représentation  ne  gala  point  son  succès.  Jamais  mu- 


106  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 


sique  plus  majestueuse  et  d'un  accent  plus  pathéti- 
que n'avait  sonné  à  des  oreilles  françaises. 

Aussi  ces  bons  Parisiens,  courtisans  ordinaires  du 
génie,  payèrent-ils  le  lendemain  vingt-quatre  livres 
leurs  billets  de  parterre. 

Or  les  choses  se  passaient  alors  absolument  comme 
aujourd'hui  :  quand  les  places  d'un  théâtre  sont  en 
hausse,  les  gens  delà  direction  ont  coutume  de  venir 
ramper  aux  genoux  de  l'auteur  de  la  recette,  et  de  lui 
demander  à  mains  jointes  la  faveur  d'une  œuvre  nou- 
velle. 

Pressé  par  les  administrateurs  de  l'Opéra,  Gluck 
songea  à  son  Orfeo^  que  l'on  jouait  à  Vienne  depuis 
dix  ans,  et  qui  n'était  guère  connu  en  France  que  par 
une  édition  que  Favart  en  avait  publiée  à  ses  frais. 

Il  consentit  donc  à  en  faire  traduire  les  paroles 
italiennes  par  Moline,  et  la  première  représentation 
iV Orphée  fut  donnée  le  2  août  1774,  quatre  mois 
après  l'apparition  à'Iphigénie, 

Orphée  réussit  à  souhait.  L'acte  du  Tartare  parut 
d'une  grandeur  et  d'une  énergie  d'accent  inusitées. 
La  plainte  d'Orphée,  qu'interrompt  par  instants  le 
chœur  syllabique  des  Furies,  est  à  la  vérité  d'un  pa- 
thétique achevé,  et  a,  encore  aujourd'hui,  une  puis- 
sance d'effet  à  peine  comparable  à  ce  que  l'école  mo- 
derne a  produit  de  plus  véhément. 

Le  ténor  Legros,  qui  a  créé  le  rôle  d'Orphée,  faisait 
merveille  dans  cette  scène  capitale. 


SECONDE  SALLE  DU  PALAIS-ROYAL.  107 

Il  est  bon  de  noter  qu'à  la  lyre  dont  il  était  sensé 
jouer,  le  public  avait  permis  (mais  pour  la  première 
fois!)  que  l'on  substituât  une  harpe  placée  dans  la 
coulisse.  Jusqu'à  Orphée,  en  effet,  il  était  de  rigueur 
que  l'acteur  qui  paraissait  avec  un  instrument  de  mu- 
sique à  la  main  en  jouât  réellement  lui-même,  exi- 
gence dont  il  est  superflu  de  démontrer  l'absurdité. 

Aux  frissons  que  donnent  les  ténébreuses  invoca- 
tions de  la  scène  du  Tartare  succèdent  les  joies  se- 
reines du  séjour  des  ombres  heureuses  ;  puis  le  duo 
pathétique  entre  Orphée  et  Eurydice,  l'air  :  J'ai  perdu 
mon  Eurydice .. .  ;  enfin,  la  gavotte  finale,  toutes  mer- 
veilles marquées  au  coin  du  génie,  et  qui  furent  vive- 
ment senties  par  les  dilettantes  de  1774.  Il  n'est  pas 
jusqu'au  misanthrope  Jean-Jacques  Rousseau  qui  n'ait 
dit  son  mot  ce  soir-là  :  c<  Puisqu'on  peut  avoir  un  si 
grand  plaisir  pendant  deux  heures,  je  conçois  que  la 
vie  soit  bonne  à  quelque  chose.  » 

Cependant,  l'année  suivante,  Gluck  fut  moins  heu- 
reux; il  lit  représenter  à  Versailles,  et  sans  aucun 
suç^s,  Le  Poirier,  sorte  d'opéra-comique  dont  Vado 
et  Favart  avaient  rimé  les  couplets.  La  leçon  ne  lui 
profita  point;  il  voulut  encore  tâter  du  bouffon  et  il 
donna  à  Paris  Cyfhère  assiége'e,  qui  tomba  à  plat. 

«  Hercule,  dit  l'abbé  Arnaud,  est  plus  habile  à  ma- 
nier la  massue  que  les  fuseaux.  » 

Hercule  reprit  donc  la  massue. 

Le  2o  avril  1  "HQ  fut  représentée  à  l'Opéra  la  tra- 


lOS  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

duction  de  VÂIcesfe,  que  Gluck  avait  composée  à 
Vienne,  en  1761,  sur  les  paroles  italiennes  de  Calsa- 
bigi.  L'introduction,  la  marche  des  prêtres  d'Apollon, 
les  airs  de  danse  et  le  monologue  de  Caron,  sont  des 
pages  dramatiques  d'une  beauté  radieuse.  Mademoi- 
selle Levasseur,  et  quelques  mois  plus  lard  mademoi- 
selle Laguerrc,  chantèrent  le  rôle  d'Alceste,  et  y  ob- 
tinrent le  plus  grand  succès?  * 

Sur  CCS  entrefaites,  Gluck  partit  pour  Vienne,  em- 
portant avec  lui  le  lïwoi  d'Aivnide. 

Gluck  était,  comme  nous  l'avons  dit,  le  protégé 
de  la  reine.  Mais  Marie-Anloinette  était  jeune  et 
belle,  ce  dont  ne  se  consolait  pas  madame  du  Barry, 
qui  n'était  plus  jeune  et  qui  avait  été  belle.  11  fallut 
donc  qu'à  tout  prix  la  vieille  courtisane  inventât  un 
musicien  capable  de  baltre  on  brcclie  l'auteur  d'Or- 
phce. 

Ce  musicien  fut  le  Napolitain  Piccini,  alors  maître 
de  la  scène  en  Italie.  Quand  Gluck,  qui  était  à  Vienne, 
où  il  travaillait  à  sa  partition  d'ylrmiV/e,  apprit  qu'on 
allait  lui  susciter  un  rival,  il  eutia  petitesse  dent  pas 
cacher  le  dépit  qu'il  en  ressentito  Une  lettre  écrite  par 
lui  à  son  collaborateur  du  Rollet  et  dans  laquelle  il 
maltraitait  fort  le  signor  Piccini,  fut  publiée.  Or,  il 
se  trouva  des  gens  à  caractère  pointu  qui  s'en  fâchè- 
rent, prenant  fait  et  cause  pour  Piccini  qu'ils  ne  con- 
naissaient pas.  Alors  les  épigrammes  commencèrent  à 
p'euvoir,  et  ce   furent  les    premières  escarmouches 


SECONDE  SALLE  DU  PALAIS-ROYaL.  109 

d'une  guerre  musicale  restée  célèbre.  La  du  Barry  de- 
vait être  contente. 

Parmi  les  gluckistes,  on  remarquait  l'abbé  Arnaud, 
Coquéau,  Suard,  du  Rollet...  Les  piccinistes  comp- 
taient dans  leurs  rangs  Marmontel,  d'Alembert,  Gin- 
guené,  La  Harpe.  La  lutte  fut  ardente  et  rappela  les 
beaux  jours  de  la  guerre  des  Bouffons.  Tout  le  monde 
s'en  mêla.  Cependant,  comme  le  dit  très-bien  Grélry 
dans  ses  Mémoires  :  a  Lorsque  les  gens  de  lettres, 
surtout  les  demi-savants,  se  disputent  sur  quelque 
objet,  ne  croyons  pas  que  la  cour,  les  jolies  femmes  et 
les  petits-maîtres  soient  sérieusement  de  la  partie.  Ce 
qu'on  peut  appeler  le  beau  monde  s'amuse  de  tout  ;  Je 
sujet  le  plus  grave  est  un  motif  de  plaisanterie  ou  l'oc- 
casion d'une  cbanson.  Dès  que  Paris  est  resté  trois 
mois  sans  révolution,  n'importe  alors  ou  Lekain  ou 
Jeannot  ;  il  court  où  la  nouveauté  l'appelle,  et  l'on  ne 
sait  distinguer  s'il  s'amuse  davantage  d'ime  chose  ri- 
dicule ou  d'une  chose  digne  d'admiration.  » 

Dans  l'état  où  se  trouvaient  les  esprits,  Gluck  fit  la 
seule  chose  qu'il  avait  à  faire^;  il  revint  en  toute  hàle 
à  Paris,  et,  sans  perdre  un  jour,  commença  les  répé- 
titions d^Ar^mide. 

Pendant  ce  temps-là,  Piccini  achevait  la  musique 
de  Roland,  dont  le  livret  avait  été  arrangé  par  Mar- 
niontel,  d'après  l'opéra  de  Quinault  et  LuUi. 

La  première  représentation  à'Armide  fut  donnée  le 
23  septembre  1777,  et  ne  fut  accueillie  qu'avec  tic- 

7 


110  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 

(leur.  Il  est  évident  que  le  parterre  était  encombré  de 
tous  les  virtuoses  du  sifflet  qu'avait  pu  enrégimenter 
le  parti  Piccini.  L'orage  n'éclata  pas  cependant,  grâce 
à  la  présence  de  la  reine,  mais  il  fut  remplacé  par  le 
calme  plat,  autre  genre  d'intempérie  redouté  des  na- 
vigateurs et  des  gens  de  théâtre. 
V  Les  lullistes,  terrassés  depuis  vingt  ans,  voulurent 
proliter  de  l'occasion  pour  rentrer  dans  la  lice;  mais 
ce  fut  pour  eux  le  coup  de  grâce  ;  on  n'écouta  point 
leurs  protestations  formulées  en  une  quantité  de  bro- 
chures, oii  il  était  abondamment  pleuré  sur  l'abandon 
de  leur  idole. 

Cependant  les  beautés  incontestables  à'ÀJiîiide  fini- 
rent par  être  comprises  ;  le  public  revint  peu  à  peu  de 
sa  froideur  et  prodigua  à  l'auteur  à^Orphée  les  applau- 
dissements que,  par  un  singulier  caprice  d'avare,  il 
avait  épargnés  aux  premières  représentations.  Legros 
et  mademoiselle  Levasseur,  qui  remplissaient  les  rôles 
de  Renaud  et  d'Armide,  contribuèrent  pour  une  large 
part  à  ce  revirement.  Gluck  se  crut  donc  un  instant  à 
cent  coudées  au-dessus  du  signer  Piccini  dont  on  le 
menaçait,  et  qui,  avant  d'avoir  produit  une  note,  lui 
était  déjà  redoutable. 

C'est  dans  un  rôle  épisodique  d'Aîvnideque  débuta 
la  Saint-lluberli,  dont  le  nom  est  un  des  plus  glorieux 
de  notre  histoire  lyrique. 
Y>f\^y^'Mi\èmfmmU^  Saint-IIuberti  était  une  jeune  Alsa- 
cienne blonde,   et  dont  la  taille  élancée  et  la  figure 


SECONDE  SALLE  DU  PALAIS-ROYA/..  111 

d'une  grande  mobilité  d'expression  faisaient  une  véri- 
table héroïne  d'opéra.  De  plus,  elle  était  douée  d'une 
voix  puissante  et  dune  intelligence  très-déliée.  La 
jeune  cantatrice  avait  déjà  paru  avec  succès  sur  le 
théâtre  de  Strasbourg,  quand  elle  fut  rencontrée  à 
Varsovie  et  envoyée  à  Paris  par  le  compositeur  Le- 
moyne. 

C'était  un  beau  cadeau  à  faire  à  l'Opéra  ;  aussi  ii  en 
fut  tenu  compte  à  Lemoyne,  qui  eut  la  permission 
de  produire  son  Electre  et  son  Louis  IX  en  Egypte, 
dont  les  pâles  mélodies  ne  méritaient  point  tant 
d'honneur. 

Ce  fut  aussi  vers  ce  temps  que  madame  Gavaudan 
fit  ses  débuts  à  Paris  :  «  L'Opéra,  lit-on  dans  VÉtat 
de  la  musique  du'  roi  —  vient  de  faire  une  acquisition 
précieuse;  madame  Gavaudan,  cantatrice  charmante, 
qu'il  ne  faudra  pas  rendre  nulle  pour  les  gens  de  goût 
en  lui  forçant  l'organe,  en  la  contraignant  d'adopter 
cette  manière  de  chanter  qui  ressemble  plutôt  à  une 
joute  de  crieurs  publics  qu'à  l'expression  des  senti- 
ments dramatiques...  »  (On  voit  que  ce  ne  sont  pas  les 
modernes  qui  ont  inventé  de  faire  crier  les  chanteur  .) 

Le  directeur  de  Vismes,  qui  venait  de  succéder  à 
Berton  dans  l'administration  de  l'Opéia,  travaillait 
donc  avec  un  zèle  louable  à  s'approvisionner  de  canta- 
trices, car  il  sentait  qu'il  était  bon  de  faire  des  recrues 
au  moment  où  allait  éclater  la  guerre  musicale  des 
gluckistcset  despiccinistes. 


ll'i  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 


D'ailleurs,  Sophie  Arnould  ne  devait  pas  tarder  à 
se  retirer.  Sa  voix,  qui  avait  charmé  les  Parisiens 
pendant  si  longtemps,  ne  lui  servait  plus  guère  qu'à 
dire  des  méchancetés.  Il  est  vrai  que  des  gens  à  langue 
bien  pendue  savaient  riposter  à  ses  épigrarames.;  et, 
pour  ne  citer  qu'une  de  celles  dont  on  la  mordit, 
l'abbé  Galiani  avait  dit  à  propos  delà  décadence  de  sa 
voix  :  «  C'est  le  plus  bel  asthme  qu'on  puisse  en- 
tendre. »  Un  de  ces  mots  qui  tuent  les  cantatrices. 

Enfin,  le  27  janvier  1778,  le  Roland  de  Piccini  est 
donné  devant  une  foule  compacte,  anxieuse,  et  qui 
certainement  en  serait  venue  aux  mains  sans  la  pré- 
sence de  la  reine  et  de  madame  Elisabeth  dans  les 
loges  de  la  cour.  A  partir  de  ce  jour,  la  guerre  n'en 
fut  pas  moins  déclarée  entre  les  deux  partis,  et  les 
hostilités  commencèrent  à  coups  de  brochures.  L'abbé 
Leblond  a  recueilli  et  publié  ces  libelles  sous  le  titre 
de  :  Mémoires  pour  servir  à  la  révolution  opérée 
dans  la  musique  par  le  chevalier  Gluck. 

Malgré  les  gluckistes,  malgré  le  mauvais  vouloir  de 
Legros,  de  Larrivée  et  de  mademoiselle  Levasseur,  la 
partition  de  Roland  fut  très-goûtée.  L'auteur,  qui  par 
la  grâce  et  le  naturel  de  ses  chants  s'était  conquis  des 
adeptes  nombreux,  fut,  après  la  représentation,  escorté 
jusque  chez  lui  par  la  foule.  Les,  gluckistes  préten- 
dirent bien  qu'on  l'avait  reconduit  rue  des  Petits- 
Champs,  mais  il  leur  fut  répondu  que  l'auteur  d'Al- 
cesie  ne  pouvait  loger  que  rue  du  Grand-Ilurleur.  Cet 


SECONDE  SALLE  DU  PALAIS-ROYAL.  413 

échange  de  jeux  de  mots  n'était  pas  du  meillenr  goût, 
mais  il  était  de  circonstance. 

Gluck  et  Piccini  personnifiaient,  en  effet,  l'antipa- 
thie native  qui  sépare  le  génie  tudesque  du  génie 
latin  :  l'un  voulait  émouvoir  par  la  force  de  l'accent 
dramatique,  l'autre  ne  visait  qu'à  charmer  par  la 
erace  de  la  mélodie.  L'auteur  d^Armide  déclamait, 
l'auteur  de  Roland  chantait. 

Grétry  donne  tort  à  tous  deux,  ce  qui  était  une 
manière  de  se  venger  du  peu  de  succès  de  Céphale  et 
Procris,  partition  très-médiocre  qu'il  avait  risquée 
au  milieu  de  cette  mêlée. 

«  L'Italie,  dit-il,  depuis  longtemps  veut  en  vain 
séduire  les  Français  par  ses  chants  toujours  tendres 
et  mélodieux  ;  l'Allemagne  veut  en  vain  les  suhjuguer 
par  ses  accords  nerveux.  Trop  énergique  encore  pour 
craindre  la  séduction  de  l'Italie,  trop  faible  pour 
adopter  des  accords  qui  le  blessent,  le  Français  danse 
en  attendant  qu'il  ait  adopté  de  l'un  et  de  l'autre  de 
ses  voisins  la  portion  qui  lui  est  propre,  et  qu'il  ne 
veut  recevoir  que  de  la  main  des  grâces  et  du  plai- 
sir. » 

Évidemment,  le  bon  Grétry  est  piqué....  Plus  tard 
il  se  consolera. 

*  Il  fallait  que  la  manie  d'ergoter  tint  fort  les  Pari- 
siens du  temps  de  Gluck  et  de  Piccini.  Tandis  que  les 
deux  rivaux  dîixaient  souvent  ensemble  et  ne  se  ména- 
geaient point  les  démonslrat'ons  amicales,  on  conti- 


114  J.ES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 

nuait  à  discuter  sur  leurs  mérites,  et  ta  s'envoyer  en 
leur  nom  les  injures  les  plus  exaspérées  que  pouvait 
contenir  le  dictionnaire  poissard. 

On  distinguait  bien  aussi  dans  la  mêlée  quelques  cri- 
tiques à  peu  près  sensés,  mais  leur  voix  était  trop  grave 
pour  divertir  la  galerie,  et  on  ne  les  écoutait  guère. 
Parmi  eux  il  faut  compter  La  Harpe,  dont  la  verbosité 
et  le  style  plein  de  faconde  'étaient  faits,  il  est  vrai, 
pour  tout  embrouiller,  mais  qui  eut  toutefois  cet  éclair 
de  bon  sens  :  «  Prenez  garde  ,  dit-il ,  cette  nouvelle 
coupe  d'opéra  adoptée  par  Gluck,  vous  la  tenez  d'abord 
des  Italiens  eux-rncmes,  quoiqu'ils  n'aient  pas  su  en 
tirer  le  même  parti,  pour  des  raisons  qui  tiennent  à 
leurs  habitudes,  et  qui  font  de  leur  opéra  un  concert 
plutôt  qu'un  spectacle.  Gluck  vient  de  nous  apprendre 
à  nous  servir  de  cette  nouvelle  coupe  de  manière  à 
faire  toujours  marcher  ensemble  la  musique  et  l'action. 
Il  a  créé  le  vrai  mélodrame,  et  c'est  sa  gloire.  Mais  ce 
qu'il  a  su  faire  du  canevas,  pourquoi  ne  voulez-vous 
pas  qu'on  puisse  le  faire  des  ornements,  en  les  met- 
tant à  leur  place  et  en  les  réduisant  à  leur  juste  me- 
sure ?  Pourquoi  ne  ferait-on  pas  rentrer  dans  l'ensem- 
ble et  dans  la  vérité  dramatique  cette  mélodie  si  char- 
mante et  si  expressive  que  les  Italiens  renferment 
dans  leurs  airs?  Et  qui  donc  empêcherait  de  réunir 
Vun  et  Vautrée  ?  Ce  serait  là  véritablement  la  perfec- 
tion. »  (Voir  Guillaume  Tell  cinquante  ans  plus  tard.) 
Voilà  qui  est  bien  pensé.  Mais  combien  les  faiseurs 


SECONDÉ  SALLE  DU  TALAIS-ROYAL.  ~        115 


de  bons  mois  l'emportaient  sur  les  braves  gens  qui 
avaient  la  naïveté  de  descendre  au  fond  de  la  question 
et  de  chercher  la  raison  de  leurs  sensations.  Voici 
quelques-unes  des  épigrammes  du  temps,  choisies 
parmi  les  moins  déflorées. 

L'abbé  Arnaud  mordit  de  cette  belle  façon  le  sieur 
Marmontel,  pour  le  punir  de  s'être  fait  le  librettiste 
de  Piccini  : 

Ce  Marmontel  si  long,  si  lent,  si  lourd, 
Qui  ne  parle  pas,  mais  qui  beugle. 
Juge  la  peinture  en  aveugle 
Et  la  musique  comme  un  sourd . 
Ce  pédant  a  si  triste  mine, 
Et  de  ridicule  bardé, 
Dit  qu'il  a  le  secret  des  beaux  vers  de  Racine  : 
Jamais  secret  ne  lut  si  bien  gardé. 

Voici  la  réponse  de  Marmontel,  réponse  passable- 
ment acerbe,  mais  indirecte  après  tout,  puisqu'au 
lieu  de  frapper  l'agresseur  elle  s'en  prend  à  son  idole, 
l'illustre  auteur  à^Orphée  : 

Il  arriva  le  jongleur  de  Bohême; 

Sur  les  débris  d'un  superbe  poëme, 

Il  fit  beugler  Achille,  Agamemnon; 

Il  lit  hurler  la  reine  Clytemneslre; 

Il  fit  ronfler  Tinfaligable  orchestre; 

Du  coin  du  roi,  les  antiques  dormeurs 

Se  sont  émus  à  ses  longues  clameurs  ; 

Et,  le  parterre  éveillé  d'un  long  somme, 

Dans  un  grand  bruit  crut  voir  l'art  d'un  grand  honnne. 


116  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

A  propos  d'AIceste,  l'abbé  Arnaud  prétendit  que 
Gluck  «  avait  retrouvé  la  douleur  antique.  »  Mais  de 
l'autre  camp  il  fut  répondu  qu'il  eût  été  bien  préfé- 
rable de  «  trouver  le  plaisir  moderne  !  » 

«  Je  comprends  qu'on  aime  la  musique  de  Gluck, 
dit  le  sage  Turgot,  mais  il  me  semble  difficile  d'aimer 
les  gluckistes.  » 

Ce  sont  là  assurément  des  jeux  d'esprit  d'un  goût 
assez  peu  athénien  ;  mais  il  était  peut-être  utile  d'en 
donner  quelques  échantillons  afin  de  montrer  jusqu'à 
quel  point  la  fièvre  de  la  dispute  ravageait  le  dilettan- 
tisme français. 

Comment  Gluck  et  Piccini  n'ont-ils  pas  été  pris 
aussi  de  la  même  frénésie?  je  l'ignore,  çt  j'admire 
le  miracle  de  xette  fraternité  dont  ils  ne  cessaient 
de  se  donner  des  preuves  dans  la  vie  privée,  bien 
qu'à  vrai  dire  je  crois  qu'il  s'y  mêlait  un  peu  d'hy- 
pocrisie. Ginguené  rapporte  que  «  les  deux  hommes 
qui  paraissaient  le  moins  de  leur  parti  c'étaient  eux- 
mêmes.  » 

Mais  enfin,  sincère  ou  simulée,  leur  amitié  tint  bon 
et  résista  même  à  une  épreuve  décisive.  Le  très-entre- 
prenant directeur  de  Vismes  imagina  «  d'exercer  la 
muse  »  de  Gluck  et  de  Piccini  sur  un  même  sujet. 
D'un  commun  accord,  on  choisit  VIphigénie  en  Tau- 
ride  de  Racine  ;  et  quand  le  public  apprit  que  le 
tournoi  allait  devenir  une  lutte  corps  à  corps,  je  laisse 
à  penser  si  l'agitation  des  partis  redoubla.  De  Vismes 


SECONDE  SALLE  DU  PALAIS-ROYAL.  147 


s'en  réjouit,  et  attendit  bourse  ouverte  les  bons  écus 
que  le  public  ne  manquerait  pas  de  lui  apporter. 

Ce  de  Yismes  était  bien  le  directeur  le  plus  remuant 
qu'on  eût  encore  vu  à  l'Opéra.  Les  gluckistes  et  les 
piccinistes  qu'il  avait  sur  les  bras  ne  suffirent  plus 
bientôt  à  son  incessant  besoin  d'émotion  ;  il  entreprit 
de  ressusciter  les  luUistes,  depuis  longtemps  passés  à 
l'état  fossile.-  Le  Thésée  de  Lulli  fut  remonté,  mais  le 
parterre  accueillit  cette  antique  partition  par  des 
huées.  Quelques  vieux  dilettanli  prirent  très-chaude- 
meiit  la  chose.  L'un  d'eux,  de  chagrin,  s'exila  au  fond 
d'un  bois  et  exhala  sa  douleur  en  ces  vers  plaintifs  : 

Qu  ils  me  sont  doux  ces  champélres  concerts 
Où  rossignols,  pinsons,  merles,  fauvettes, 
Sur  le  théâtre  entre  des  rameaux  verts, 
Viennent  gratis  m'ofirir  leurs  cliansonnclles! 
Quels  opéras  me  seraient  aussi  chers? 
Là  n'est  point  d'art,  d'ennui  scientifique; 
Piccini,  Gluck  n'ont  point  noté  les  airs; 
Nature  seule  en  dicta  la  musique. 
Et  Marmontel  n'en  a  pas  fait  les  vers. 

Les  derniers  lullistes  encore  debout,  voyant  qii'il 
n'était  plus  d'espoir  pour  leur  cause,  s'enrégimentè- 
rent sous  la  bannière  de  Gluck.  Mais  de  Vismes  avait 
manqué  son  but.  Il  lui  fallait  de  l'agitation  à  tout 
prix,  de  l'agitation  qu'on  put  monnayer.  Il  songea  alors 
au  bon  temps  de  la  guerre  suscitée  par  la  Serva  pa- 
dronciy  et  conçut  le  projet  de  remettre  en  cause  les 

7. 


118  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

boudons,    sur   lesquels  toute  discussion  était  close 
depuis  plus  de  vingt-cinq  ans. 

Les  Italiens  qu'il  engagea  à  cet  effet  donnèrent  des 
représentations  à  l'Opéra,  du  3  juin  1778  au  5  sep- 
tembre 1779.  Ils  débutèrent  par  le  Due  confesse,  de 
Paisiello,  puis  jouèrent  une  quinzaine  de  petites  pièces, 
parmi  lesquelles  on  distingua  :  //  Curioso  indiscretto, 
d'Anfossi  ;  VAmore  soldato,  de  Sacchini  ;.//  Cavalière 
errante,  de  Tractta....  Mais,  à  part  la  Frascatana,  die 
Paisiello,  ce  répertoire  causa  peu  d'émoi,  tant  les 
clianteurs  qui  composaient  la  troupe  italienne  étaient 
médiacres. 

Tous  les  esprits,  d'ailleurs,  étaient  tournés  vers 
Gluck  et  Piccini,  qui  se  préparaient  dans  l'ombre  à  la 
grande  bataille  d''Ipliigénieen  Tauride. 

Le  choc  ne  fut  pas  aussi  rude  qu'on  aurait  pu  s'y 
attendre,  puisque,  comme  nous  l'avons  dit,  les  deux 
maestri  n'apportaient  point  dans  la  lutte  l'ardeur  hai- 
neuse de  leurs  partisans.  Tandis  qu'en  leur  nom  une 
moitié  de  Paris  injuriait  l'autre,  eux  se  faisaient  bon 
visage,  et  (peut-être),  s'entendaient  pour  entretenir 
dans  le  dilettantisme  cette  irritation  qui  se  tournait 
en  bruit  profitable  à  leur  renommée.  La  guerre,  telle 
qu'ils  se  la  faisaient  n'était  au  fond  qu'une  joute  sans 
colère. 

Gluck  entra  le  premier  en  lice.  Son  Iphigenie  en 
Tauride,  qu'il  donna  le  18  mai  1779,  obtint  d'em- 
blée un  si  grand  succès  que  les  piccinistes  se  crurent 


SECONDE  SALLE  DU  PALAIS-ROYAL,  119 


perdus  sans  espoir.  Succès  de  bon  aloi,  et  auquel  les 
gluckistes  n'avaient  pas  eu  besoin  de  prêter  les  mains, 
car  à  toutes  les  pages  de  cette  œuvre  si  fortement 
conçue,  éclate  le  génie  d'un  maître,  «  versant  des 
torrents  de  lumière  sur  ses  obscurs  blasphémateurs.  » 
Ne  fut-ce  pas  aussi  un  triomphe  pour  Gluck  que 
d'avoir  échappé  au  danger  d'un  livret  plat  et  insipide? 
Les  dilettantes  de  notre  génération  ont  pu  (en  1868, 
lors  de  la  reprise  à'Iphigénie  en  Tauride  au  Théâtre- 
Lyrique),  se  rendre  compte  de  ce  qu'il  a  fallu  de  force 
au  musicien  pour  donner  le  mouvement  de  la  vie  aux 
somnolentes  rimes  du  poëte. 

Dans  tous  les  temps,  ce  fut  d'ailleurs  oser  beaucoup 
que  de  prétendre  captiver  un  public  de  théâtre  par 
une  action  dramatique  où  l'amour  n'est  point  le  rouage 
principal. 

Tout  l'intérêt  de  la  tragédie  à'Iphigenie  repose,  en 
effet,  sur  le  sentiment  de  l'amitié  qu'éprouvent  l'un 
pour  l'autre,  Oreste  et  Pylade  et  qui  les  conduit  jus- 
qu'au sacrifice  de  leur  vie.  On  croit  entendre  un  cha- 
pitre de  la  Morale  en  action,  lu  par  un  professeur 
de  langues  mortes  ;  récréation  profitable,  mais  peu 
enivrante. 

Admirez  d'autant  plus  le  génie  de  Gluck  qui  a  su 
communiquer  une  si  incroyable  intensité  de  vie  à  ces 
héros  classiques.  La  langue  vigoureuse  dont  disposait 
l'auteur  iVOrphce^  a  accompli  cette  galvanisation. 
C'est,  il  est  vrai,  un  idiome  qu'on  ne  parle  plus  guère 


120  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

aujourd'hui  ;  mais  on  peut  l'étudier  encore  avec  fruit, 
car  au  i'ond  sa  grammaire,  sinon  sa  rhétorique,  ne 
diffère  pas  essentiellement  de  celle  de  Meyerbeer, 
d'Halévy  et  même  de  Rossini. 

Cependant  le  pul»lic  attendait  avec  curiosité  Vlphi- 
gënie  en  Tauride  de  Piccini  ;  mais  il  attendit  long- 
temps. L'auteur  de  Roland  recula  tout  d'abord  et  la 
feinte  était  assez  habile.  Il  comptait  que  les  Parisiens, 
comme  ce  fut  toujours  leur  coutume,  feraient  expier 
à  son  adversaire  les  couronnes  dont  ils  l'avaient 
comblé. 

Gluck,  en  effet,  donna  bientôt  un  nouvel  opéra. 
Écho  et  Narcisse  qui  fut  très-froidement  reçu.  Piccini 
jugea  donc  que  le  moment  était  venu  de  sortir  de 
Tombre  ;  mais  il  ne  risqua  pas  encore  son  Iphigénie 
qu'il  voulait  parfaire.  11  donna  Âlys,  opéra  en  trois 
actes,  sur  le  poëme  de  Quinault^  refait  par  Marmon- 
lel  et  qui  plut  infiniment  par  l'abondance,  la  suavité 
et  le  tour  facile  des  mélodies. 

11  y  avait  donc  des  applaudissements  pour  Piccini 
autant  que  pour  Gluck.  La  foule  avait  fini  par  se  dé- 
sintéresser dans  la  querelle  que  se  faisaient  les  beaux 
esprits  pour  le  seul  plaisir  d'ergoter. 

Pourtant  Gluck  s'affecta  beaucoup  de  l'insuccès  de 
son  dernier  opéra,  Écho  et  Narcisse.  Il  quitta  Paris, 
malgré  les  instances  les  plus  flatteuses  que  la  cour  fit 
pour  le  retenir.  H  se  retira  en  Autriche,  et,  de  là, 
comme  un  sanglier  blessé,   il  envoyait  de  temps  à 


SECONDE  SALLE  DU  PALAIS-ROYAL.  121 

autre  des  coups  de  boutoir  aux  Français  qu'il  croyait 
ses  ennemis,  parce  qu'ils  avaient  laissé  tomber  un 
de  ses  opéras.  On  a  une  lettre  de  lui  dans  laquelle 
il  dit  :  «  Je  n'irai  pas  à  Paris  avant  que  les  Français 
soient  d'accord  sur  le  genre  de  musique  qu'il  leur  faut. 
Ce  peuple  volage,  après  m'avoir  accueilli  de  la  manière 
la  plus  flatteuse,  semble  se  dégoûter  de  tous  mes 
opéras...  11  veut  retourner  à  ses  ponts-neufs,  il  faut 
le  laisser  faire.  »  Gluck  ne  prévoyait  donc  pas  que 
sa  postérité  le  déclarerait  vainqueur  du  tournoi  qu'il 
avait  engagé  avecPiccini. 

Il  est  mort  à  Vienne,  en  1787,  accablé  de  chagrin 
et  d'infirmités,  mais  laissant  une  fortune  de  600,000 
livres.  Ce  capital  il  l'avait  acquis  en  partie  dans  un 
commerce  de  diamants.  Quant  au  produit  de  ses  opé- 
ras, il  se  composait  d'une  somme  de  12,000  livres, 
une  fois  payée,  plus  d'une  gratification  de  4,000  li- 
vres pour  chaque  partition  nouvelle  qu'il  livrait.  11 
louchait  encore  6,000  livres,  chez  son  éditeur,  un 
sieur  Deslauriers,  papetier  de  la  rue  Saint-Honoré,  et 
qui  n'a  jamais  vendu  d'autre  musique  que  celle  de 
Gluck. 

Quant  à  Piccini,  il  avait  passé  un  autre  marché 
avec  l'Opéra  qui  lui  allouait  un  droit  fixe  de  400  li- 
vres par  représentation. 

Mais  ces  tarifs  étaient  exceptionnels  et  seulement 
applicables  aux  deux  compositeurs  étrangers,  qui, 
ayant  choisi  notre  Opéra  connue  chanqi-clos  où  se 


122  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

mesureraient  l'art  allemand  et  l'art  italien,  avaient 
procuré  de  grosses  recettes  à  ce  théâtre.  Le  règlement 
de  1776  fixait  ainsi  les  droits  des  autres  auteurs  : 

Un  opéra  joué  seul  :  200  livres  pour  chacune  des 
vingt  premières  représentations  ;  —  150  livres  pour 
chacune  des  dix  suivantes  ;  —  100  livres  pour  cha- 
cune des  dix  autres,  jusqu'à  la  quarantième. 

Les  opéras  qui,  à  cause  de  leurs  petites  dimensions 
ne  pouvaient  remplir  une  soirée,  rapportaient  à  leurs 
auteurs  :  80  livres  pour  chacune  des  vingt  premières 
représentations;  —  60  livres  pour  chacune  des  dix 
suivantes  ;  —  50  livres  pour  les  dix  autres. 

Après  la  quarantième  le  théâtre  devenait  proprié- 
taire de  l'œuvre  et  l'auteur  n'avait  plus  rien  à  y  pré- 
tendre. 

Ce  ne  fut  qu'en  janvier  1781  que  Piccini  donna  son 
Iphigénie  en  Tauride,  vingt-et-un  mois  après  celle 
de  Gluck.  Larrivée  et  Legros  avaient  conservé  leurs 
rôles  d'Oreste  et  de  Pylade  ;  mais  mademoiselle  Le- 
vasseur  était  remplacée  par  mademoiselle  Laguerre 
dans  le  personnage  d'Iphigénie. 

L'opéra  de  Piccini  réussit  brillamment  (aux  pre- 
mières représentations,  du  moins)  ;  car  le  public  de- 
venu éclectique  savait  prendre  son  plaisir  alternati- 
vcr.cnt  chez  le  compositeur  itahen  et  chez  le  maître 
allemand.  Pourtant  le  succès  de  cette  nouvelle  édition 
dlphigénie  faillit  être  compromis  dès  la  seconde  re- 
présentation. Mademoiselle  Laguerre 'entra  en  scène 


SECONDE  SALLE  DU  PALâlS-ROYAL.  125 

dans  un  état  complet  d'ivresse,  et  ne  pot  achever 
son  rôle.  Elle  fut  même,  pour  ce  méfait,  incarcérée 
pendant  treize  jours  au  Fort-l'Évéque.  On  allait  la 
chercher  militairement  une  heure  avant  le  lever  du 
rideau,  et  après  le  spectacle  on  la  reconduisait  en 
prison  avec  le  même  appareil. 

«  Ce  n'est  pas  Iphigénie  en  Tauride  que  l'on  re- 
présente, disaient  les  plaisants  d'alors,  c'est  Iphigénie 
en  Champagne  !  » 

Piccini  donna  encore  h  Paris  Adèle  de  Ponthieu 
(1781);  Didon  (1785);  Diane  et  Endymion  {MU). 
11  est  mort  en  1800. 

Avant  d'en  finir  avec  la  «  guerre  des  gluckistes  et 
des  piccinistes,  »  notons  encore  ce  fait  piquant,  que 
l'Opéra  entra  lui-même  dans  la  mêlée,  et  prit  en 
quelque  sorte  la  parole.  Il  fit  mettre  en  musique  par 
Grétry  un  prologue  de  circonstance,  intitulé  les  Trois 
âges  de  rOpéra^  et  qui  plaidait  en  faveur  de  la  con- 
ciliation. La  musique  de  Lulli,  celle  de  Rameau,  et 
celle  de  Gluck  y  étaient  en  cause.  Il  est  vrai  qu'il  n'y 
était  pas  question  de  Piccini. 

Cet  à-propos,  qui  fut  vivement  siftlé,  avait  été  ima- 
giné et  rimé  par  le  directeur  de  Vismes. 

De  Vismes  imprima  une  grande  activité  à  tous  les 
services  de  l'Opéra.  Il  renouvela  souvent  le  spectacle, 
donna  pendant  une  certaine  période  de  temps,  sept 
représentations  par  semaine;  engagea  par  surcroît  une 
troupe  italienne,  et  fit  venir  aussi  d'Italie  les  frères 


124  LES  TREIZE  SAl-LES  DE  L'OPERA. 

Galliari,  décorateurs  renommés.  Enfin  il  secoua  si 
bien  la  paresse  routinière  de  son  personnel,  qu'une 
conspiration  se  forma  contre  lui.  Mademoiselle Guimard 
réunissait  les  mécontents  dans  son  hôtel  de  la  rue  de 
la  Chaussée-d'Antin  ;  et  l'on  a  dit  que  Beaumarchais, 
par  ambition  de  remplacer  de  Vismes,  était  le  meneur 
inavoué  de  cette  conjuration  de  gosiers  susceptibles  et 
de  jarrets  froissés.  Beaumarchais  n'obtint  pas  la  di- 
rection de  l'Opéra;  mais  de  Vismes  se  retira  ruiné. 

Il  avait  eu  pourtant  un  bon  mouvement  dont  l'his- 
toire doit  lui  tenir  compte.  Mozart  était  à  Raris  en 
1778  ;  il  y  cherchait  fortune.  Mais  il  n'était  pas  assez 
connu  pour  voir  s'ouvrir  devant  lui  les  portes  des 
théâtres,  C'est  à  peine  si  quekjues  amateurs  se  sou- 
venaient de  l'avoir  entendu  jouer  des  sonates  sur  le  cla- 
vecin lors  d'un  premier  voyage  où  son  père  l'avait 
exbibé  comme  un  enfant  prodige.  Il  réussit  cependant 
à  faire  accepter  à  de  Vismes  la  musique  d'un  ballet  de 
Noverre  intitulé  les  Petits  riens  (Il  juin  1778). 

C'était  le  temps  où  l'Opéra  avait  engagé  la  troupe 
des  bouffons  italiens  dont  nous  avons  parlé  plus  haut. 
Un  rimeur  mécontent  fit  le  couplet  suivant  : 

Avec  son  opéra-bouffon, 
L'ami  de  Vismes  nous  morfond. 
Si  c'est  ainsi  qu'il  se  propose 
D'amuser  les  Parisiens, 
Mieux  vaudr;iit  rester  porte  close 
Que  de  donner  si  peu  de  cliose 
Accompagné  de  Petits  riens. 


SECONDE  SALLE  DU  PALAIS-ROYAL.  ,  125 

Le  futur  auteur  de  Don  Juan  ne  signa  pas  sa  mu- 
sique; aussi  était-elle  restée  oubliée  jusqu'en  ces  der- 
niers temps. 

Ce  n'est  que  dans  l'hiver  de  1873-74  qu'elle  a  été 
exhumée  des  archives  de  l'Opéra,  et  exécutée  aux  con- 
certs périodiques  du  Grand-Hôtel. 

Mozart  mal  accueilli  à  Paris,  écrivait  à  son  père  : 
«  Si  j'étais  dans  un  endroit  où  l'on  eût  des  oreilles  et 
un  cœur,  quelque  connaissance  de  k  musique  et  un 
peu  de  goût,  je  rirais  volontiers  des  intrigues  qui  se 
forment  contre  moi  ;  mais  je  me  trouve  dans  un  monde 
uniquement  composé  d'animaux  et  de  brutes...  Dieu 
veuille  que  je  revienne  d'ici  le  goût  sauf  !  Je  prie  Dieu 
chaque  jour  de  m'accorder  la  force  de  rester  à  Paris, 
et  de  me  permettre  de  faire  honneur  à  la  nation  alle- 
mande, ainsi  qu'à  moi-même.  » 

M.  Richard  Wagner  a  depuis  renchéri  sur  ces  amé- 
nités tudesques,  mais  pour  en  obtenir  l'absolution,  il 
n'a  pas  encore  donné  son  Don  Juan. 

Pendant  les  deux  ans  que  dura  sa  dictature,  de 
Vismes  ne  pionta  pas  moins  de  trente-et-un  actes  d'o- 
péras et  de  ballets,  plus  vingt-sept  actes  d'intermèdes 
italiens  ;  au  tdtal  cinquante-huit  actes  ! 

C'est  lui  encore  qui  le  premier  essaya  de  supprimer 
le  lustre  dans  les'salles  de  spectacle.  Il  le  remplaça, 
mais  sans  succès,  il  est  vrai,  par  un  appareil  imité 
du  phare  de  l'île  de  Ré,  et  qui  faisait  descendre  la 
lumière  des  frises  sur  la  scène. 


12G  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

Une  de  ses  audaces  fut  aussi  de  faire  représenter 
Mirza,  ballet  en  trois  actes,  qui  mettait  en  action  un 
chapitre  d'histoire  contemporaine,  la  guerre  de  l'in- 
dépendance américaine.  Nous  laissons  à  penser  si  les 
soldats  de  La  Fayette  y  dansaient  des  menuets  hostiles 
à  l'Angleterre  ! 

...  Mais  voilà  qu'il  nous  faut  encore  une  fois  cri^r  : 
au  feu  ! 

Le  8  juin  1781,  onze  ans  seulement  après  son 
inauguration,  la  seconde  salle  du  Palais-Royal  fut  dé- 
truite par  l'incendie.  Le  spectacle  de  ce  jour-là  se  com- 
posait d'Orphée,  de  Gluck,  suivi  d'Apollon  et  Coronis, 
des  frères  Rey.  R  était  environ  neuf  heures  du  soir, 
lorsque  les  premières  flammes  se  déclarèrent. 

Le  public  venait  de  sortir  de  la  salle,  oii  il  était 
entré  à  cinq  heures,  selon  l'usage  du  temps.  Mais  les 
malheureux  acteurs  à  moitié  déshabillés  étaient  en- 
core dans  leurs  loges.  Ce  fut  une  scène  de  désolation, 
de  terreur  et  d'affolement  général.  Les  danseurs,  plus 
lestes  que  leurs  camarades,  s'échappèrent  par  les  toits 
des  maisons  voisines  ;  les  danseuses  à  peine  vêtues, 
réussirent  à  ouvrir  une  porte  donnant  sur  la  rue  Saint- 
Honoré,*et  se  répandirent  dans  le  quartier,  en  y  je- 
tant l'alarme.  Mademoiselle  Guimard  dut  la  vie  à  un 
machiniste  qui  l'enveloppa  presque  nue  dans  un  ri- 
deau et  la  porta  à  bras  tendus  jusqu'à  la  place  du 
Palais-Royal. 

Comme  la  soirée  n'était  pas  très-avancée,  tout  Paris 


SECONDE  SALLE  DU  PALAIS-KOYAL.  I'i7 

se  porta  en  un  instant  vers  le  lieu  du  sinistre.  Les  ca- 
pucins et  les  récollets,  dont  le  zèle  s'était  déjà  signalé 
en  1765,  y  arrivèrent  des  premiers.  Les  pompiers  et 
leur  commandant  Morat,  firent  des  prodiges  de  cou- 
rage. Le  Journal  de  Paris,  du  13  juin,  écrit  à  leur 
louange  :  «  Je  gagerais  qu'il  n'y  a  pas  d'incendie 
considérable  qui  ne  donne  lieu  de  leur  part  à  quelque 
action  de  héros.  »  Cependant  le  feu  était  d'une  telle 
violence,  et  leur  provision  d'eau  si  courte,  qu'ils  du- 
rent bientôt  abandonner  l'Opéra,  et  concentrer  leurs 
efforts  sur  le  Palais-Royal  et  les  maisons  voisines,  pour 
les  préserver  des  flammèches,  car  elles  volèrent,  dit-on, 
jusqu'à  la  rue  du  Faubourg-Montmartre. 

On  ne  put  s'accorder  sur  la  cause  véritable  du 
sinistre.  Bachaumont  l'attribue  «  au  simulacre  du 
deuxième  acte  d'Orphée,  représentant  le  feu  des  en- 
fers, dont  les  flammèches  voltigeant  jusqu'au  comble, 
auraient  entretenu  un  feu  sourd,  qui  aura  éclaté  au 
bout  d'un  certain  temps,  et  tout  embrasé.  »  D'après 
une  autre  version ,  une  bougie  eut  enflammé  une 
«  bande  d'air,  »  autrement  un  de  ces  morceaux  de 
toile  bleue  qui  se  suspendent  au-dessus  de  la  scène 
pour  figurer  l'atmosphère. 

Dans  le  prerhier  moment  on  crut  à  un  grand  nombre 
de  victimes.  La  vérité  est,  que  douze  personnes  péri- 
rent dans  l'incendie  de  l'Opéra  :  le  danseur  Danguy  et 
son  camarade  Beaupré  qui  se  tua  en  se  jetant  d'un 
troisième  étage  dans  la  rue  ;  Auvrai,  pompier;  Vidal, 


128  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 

jeune  domestique  du  danseur  Huart,  qui  fut  lui-même 
blessé  ;  quatre  garçons  machinistes  ;  trois  costumiers, 
et  une  vieille  femme,  demeurant  dans  la  Cour  des 
Fontaines,  qui  mourut  de  peur. 

Les  pertes  en  matériel  furent  considérables  ;  on  ne 
put  sauver  qu'une  très-faible  partie  des  costumes  et 
des  accessoires.  Quant  aux  décorations,  elles  furent 
toutes  détruites.  On  perdit  notamment  le  palais  de 
ïïpJiigenie,  de  Gluck  ;  celui  deVIp/iigénie,  de  Piccini  ; 
le  hameau  du  Devin  du  village  ;  le  désert  et  le  laby- 
rinthe d'Orphée  ;  le  tombeau  d'I^^urydice;  la  place  pu- 
blique d'Alceste  ;  douze  ciels  ;  le  rideau  d'avant-scène  ; 
le  décor  qui  servait  dans  les  bals  masqués,  etc. 

Cependant  le  premier  moment  de  stupeur  passé,  la 
raillerie  commença  de  se  faire  jour.  Les  couturières 
mirent  à  la  mode  des  robes,  couleur  «  Opéra  brûlé.  » 
C'était  une  plaisanterie  innocente.  Mais  voici,  en  re- 
vanche, une  lettre  de  Sophie  Arnould,  qui  est  un  chef- 
d'œuvre  de  méchanceté  féminine  : 

«  Paris,  26  juin  1781. 

«  Cet  affreux  incendie  a  laissé  presque  nues  les  di- 
vinités de  rOpéra.  Le  feu  s'est  communiqué  aux  ma- 
gasins de  costumes,  et  ce  n'est  pas  sans  miracle  qu'on 
est  parvenu  à  en  sauver  quelques-uns. 

«  La  ceinture  de  Vénus  est  consumée.  Les  Grâces 
iront  sans  voiles  ;  le  bonnet  de  Mercure,  ses  ailes  et 


SECONDE  SALLE  DU  PALAIS-ROYAL.  129 

son  caducée,  néant  !  Depuis  longtemps  l'Amour  n'a- 
vait rien  à  perdre  à  l'Opéra,  aussi  ne  perd-i4  rien. 
L'égide  de  Pallas  et  la  lyre  d'Apollon  sont  en  cendres. 

«  Le  char  du  Soleil  et  de  la  Nature,  qui  se  tenait  si 
gracieusement  en  l'air  dans  le  très-naturel  prologue 
d'Atys^  n'a  pas  été  épargné  non  plus  que  quantité 
de  linons  qui  drapaient  de  grosses  ombres  très-pal- 
pables, et  dois-je  ajouter  palpées...  à  quoi  sert  de 
médire?  Je  n^  finirais  pas,  chère  amie,  si  je  vous 
contais  toutes  nos  pertes. 

«  Mais  on  dit  qu'avec  de  l'argent  on  répare  (out. 

«  Sophie  Arkould.  » 

Pourtant  il  était  urgent  de  parer  un  coup  si  fu- 
neste et  de  rendre  aux  Parisiens  le  plaisir  nécessaire 
de  l'Opéra.  C'est  ce  que  l'autorité  comprenait  à  mer- 
veille; témoin  cette  lettre  que  M.  le  surintendant  de 
la  Ferté  écrivait  au  ministre  à  la  date  du  20  juillet  : 

«  Il  paraît  que  le  public  désire  si  vivement  l'Opéra, 
qu'hier,  à  la  Redoute-Chinoise,  on  disait  tout  haut 
que,  quand  môme  on  devrait  placerd'Opéra  à  Pantin 
ou  aux  Antipodes,  on  irait  le  chercher.  Cela  marque 
au  moins  une  belle  fureur  pour  ce  spectacle.  » 

Un  nombre  considérable  de  projets  de  reconstruc- 
tion fut  mis  en  avant.  Les  uns  voulaient  bàlir  l'Opéra 
au  Carrousel,  dans  la  cour  des  Princes;  d'autres 
avaient  fait  choix  de  l'Hôtel  de  Rrionne  ;  d'autres 
encore  plaidaient  pour  les  terrains  du  Colysée,  pour 


450  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

ceux  du  Jardin  de  l'Infante,  pour  la  Foire  Saint-Ger- 
main ;  pour  le  vieux  Louvre,  etc.  Un  certain  abbé  de 
Lubcrsac  eut  même  la  simplicité  de  présenter  un  plan 
sur  lequel  était  ménagé  un  emplacement  destiné  à 
une  chapelle. 

La  reine  Marie-Antoinette  qui  avait  la  question  à 
cœur,  se  laissa  séduire  par  les  propositions  de  son 
architecte  Lenoir,  lequel  offrait  un  terrain,  à  lui  ap- 
partenant, au  boulevard  Saint-Martin,  et?se  faisait  fort 
d'y  élever  une  salle  en  trois  mois. 

Mais  comme  il  était  inadmissible  que  Paris  fût 
privé  pendant  un  si  long  temps  de  son  spectacle  fa- 
vori, il  fut  décidé  que  l'Opéra  camperait  provisoire- 
ment dans  la  salle  des  Menus-Plaisirs. 


vu 


SALLE  DES  MENUS-PLAISIRS 

(1781) 

Les  Menus-Plaisirs  du  Roy  occupaient  l'emplace- 
ment actuel  du  Conservatoire  de  musique.  C'était  une 
sorte  de  garde-meuble  où  on  emmagasinait  le  matériel 
des  fêles  de  la  Cour.  Une  des  pièces  du  bâtiment  était 
disposée  en  salle  de  théâtre  et  servait  à  répét':r  les 
spectacles  qu'on  devait  donner  à  Versailles. 

C'est  dans  ce  local  étroit  que  l'Opéra  reprit  pro- 
visoirement ses  représentations  le  14  août  1781, 
soixante-six  jours,  après  son  désastre. 

A  cette  occasion,  les  journaux  du  temps  ont  publié 
une  note  qui  ressemble  à  uu  règlement  de  police.  11 
y  est  dit  : 

«  On  prévient  le  public  que  la  seule  entrée  de  l'O- 
péra sera  par  la  porte  de  la  rue. Bergère  où  seront 


152  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

placés  les  bureaux  pour  la  distribution  des  billets.  Les 
carrosses  bourgeois  et  de  remise  entreront  par  cette 
porte,  traverseront  la  cour  des  Menus,  et  sortiront  par 
la  porte  de  la  rue  du  Faubourg-Poissonnière,  pour 
aller  se  placer  dans  celte  rue,  et  dans  celles  adja- 
centes, telles  que  celles  de  Paradis,  des  Petites-Ecu- 
ries-du-Roy  et  des  boulevards.  » 

Le  prix  des  places  avait  été  fixé  ainsi  :  1'^''  loges  : 
7  livres,  10  sous;  —  2*'  loges  :  6  livres;  —  Parc|uet 
assis  :  5  livres. 

Le  bureau  de  location  était  alors  rue  Saint-Nicaise, 
et  non  plus  chez  le  parfumeur  de  la  rue  du  Bouloi. 

Le  premier  spectacle  donné  aux  Menus  se  compo- 
sait du  Devin  du  village,  de  Jean- Jacques  Rousseau, 
de  Myrtil  et  Lycoris,  pastorale  de  Desormery.  Le 
régal  était  bien  mince;  mais  sur  un  petit  théâtre 
on  ne  pouvait  donner  que  de  petites  pièces.  Plus 
tard  vint  V Inconnue  persécutée^  d'Anfossi,  traduc- 
tion de  l'italien  ;  puis  la  Fête  de  la  paix,  ballet 
allégorique. 

Cependant  la  patience  était  facile  aux  amateurs  de 
spectacle,  car  la  salle  de  la  Porte-Saint-Marlin  s'éle- 
vait avec  une  rapidité  qui  tenait  du  miracle  et  ils 
pouvaient  prévoir  qu'elle  serait  prête  avant  l'hiver. 

Le  court  séjour  de  l'Opéra  aux  Munus-Plaisirs  fut 
signalé  par  une  de  ces  querelles  de  coulisses  auxquelles 
le  public  de  Paris  prend  souvent  part  avec  la  vivacité 
passionnée  qui  lui  est  habituelle. 


SALLE  DES  MENUS-PLAISIRS.  153 

Voici  le  fait  :  Rousseau,  Lays  et  Clieron,  tous  les 
trois  chanteurs  à  réputation,  se  mirent  en  grève  un 
beau  soir.  La  salle  des  Menus  n'était  point,  disaient-ils, 
proportionnée  à  leurs  mérites.  Puis  leurs  appoin- 
tements ne, montaient  qu'à  9,000  livres,  et  ils  vou- 
laient qu'on  les  portât  à  18,000,  sans  quoi  ils  refu- 
saient tout  service. 

Et  comme  l'autorité  tardait  à  leur  donner  satisfac- 
tion, ils  résolurent  de  prendre  le  coche  et  de  s'enfuir 
vers  Bruxelles.  ^, 

Lays  fut  capturé  ;  sa  malle  aperçue  au  bureau  de  la 
voiture  de  Valenciennes  l'avait  dénoncé.  On  le  mit  en 
prison  sans  autre  formalité. 

Cheron  échappa  à  toutes  les  recherches,  et  déjoua 
toutes  les  ruses  du  sieur  Quidor,  chargé  de  la  police 
spéciale  des  comédiens. 

Quant  à  Rousseau,  il  réussit  à  passer  la  frontière 
sans  être  reconnu. 

Toute  la  maréchaussée  de  Paris  et  de  ta  province  fut 
aussitôt  sur  pied,  et  donna  la  chasse  au  fugitif  qu'elle 
croyait  encore  courant  les  grandes  routes  de  France. 

Le  gouverneur  de  Yalencienncs  écrivit  au  ministre 
(mais  un  peu  tard!)  qu'il  faisait  bonne  garde  ;  que  le 
lieutenant  du  roi,  et  le  prévôt  général  de  la  maré- 
chaussée étaient  nantis  du  signalement  de  Rousseau  ; 
qu'il  y  avait  récompense  promise  à  qui  arrêterait  le 
chanteur  évadé  ;  que  des  ordres  étaient  donnés  aux 
gardes  des  portes   de  Valenciennes  pour  interroger 

8 


134  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

tout  voyageur  qui  se  présenterait  dans  une  voiture 
quelconque,  etc. 

Peine  perdue!  Cependant  l'autorité  voulait  avoir  le 
dernier  mot;  car  la  cour  et  la  ville  s'étaient  également 
émues  de  cette  affaire.  Une  instance  diplomatique  l'ut 
donc  introduite  auprès  du  gouvernement  des  Pays-Bas, 
à  l'effet  d'obtenir  l'extradition  de  Rousseau,  qui  chan- 
tait tranquillement  à  Bruxelles,  moyennant  560  livres 
par  soirée. 

M.  de  la  Grèze,  notre  chargé  d'affaires,  n'obtint 
rien  d'abord.  Et  ce  ne  fut  qu'à  la  suite  d'une  longue 
correspondance  que  Rousseau  revint  à  Paris  rejoindre 
ses  deux  camarades.  Tous  trois  firent  leur  soumission, 
après  avoir  été  bien  et  dûment  admonestés  par  M.  de 
Breteuil,  ministre  de  la  maison  du  roi. 

Rousseau  est  mort  en  1800  ;  —  Cheron  en  1829  ;  — 
quant  à  Lays,  après  avoir  marqué  du  temps  de  la  Ter- 
reur par  beaucoup  d'enthousiasme  républicain,  il  con- 
tinua sa  carrière  jusqu'en  1822.  11  se  retira  alors, 
après  quarante-trois  ans  de  service,  et  alla  mourir 
aux  environs  d'Angers,  en  1851. 

Après  deux  mois  et  demi  de  séjour,  l'Opéra  quitta 
les  Menus-Plaisirs,  en  y  laissant  une  partie  de  son  ma- 
gasin de  décors.  Un  incendie  qui  s'y  déclara  le  1 8  avril 
1788,  anéantit  toutes  ces  richesses  si  imprudemment 
accumulées  dans  un  lieu  mal  disposé  et  peu  surveillé. 


VIII 


SALLE  DE  LA  PORTE-SAINT-MARTIN 

(1781) 

L'architecte  Lenoir  avait  passé  un  véritable  marché 
avec  la  reine.  Il  s'était  engagé,  dès  les  derniers  jours 
de  juillet  1781,  à  livrer  la  salle  du  boulevard  Saint- 
Martin,  le  50  octobre  suivant,  sous  peine  de  24  mille 
livres  de  dédit. 

«  Je  vous  donne  jusqu'au  51 ,  lui  avait  dit  Marie- 
Antoinette,  et  si  ce  jour  là  vous  m'apportez  la  clef  de 
ma  loge,  vous  recevrez  en  échange  le  cordon  de  Saint- 
Michel,  et  une  pension  de  six  mille  livres.  » 

Les  travaux  commencèrent  le  2  août  et  se  poursui- 
virent avec  une  activité  dont  il  n'était  point  d'exemple. 
Deux  escouades  d'ouvriers  étaient  à  l'œuvre  ;  l'une 
travaillait  le  jour  et  l'autre  la  nuit  à  la  lueur  des 
torches. 


45f3  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'oPERA. 

Les  chantiers,  de  l'Opéra  devinrent  même  la  prome- 
nade favorite  des  Parisiens,  qui  éprouvaient  une  cer- 
taine joie  orgueilleuse  à  ce  qu'un  fait  si  unique  dans 
les  annales  de  l'architecture  s'accomplît  chez  eux,  et 
sous  leurs  yeux.  Leurs  petits-fils  n'ont,  d'ailleurs,  pas 
perdu  le  souvenir  de  cette  histoire  merveilleuse  de 
l'Opéra  bâti  en  trois  mois  ;  seulement  elle  a  pris  sous 
l'action  du  temps  les  teintes  poétiques  d'une  légende. 
C'est  un  conte  bleu  que  l'on  dit  aux  petils  enfants  des 
maçons,  et  auquel  on  a,  pour  la  vraisemblance,  ajouté 
le  personnage  d'une  fée. 

Lenoir,  en  parfait  courtisan,  fit  sceller  dans  la  pre- 
mière pierre  du  monument  une  poupée  haute  de  deux 
pieds  et  demi  qui  représentait  Marie-Antoinette  en 
grand  costiime  de  gala. 

A  cette  gracieuseté"  la  reine  répondit  en  octroyant  à 
son  architecte  le  privilège  de  donner,  pendant  dix  ans, 
à  son  bénéfice,  des  fêtes  publiques  sur  le  théâtre  de  la 
Portc-Saint-Martin. 

Enfin  la  nouvelle  salle  fut  ouverte,  non  le  51  octobre 
comme  il  avait  été  stipulé,  mais  bien  le  27,  avec  une 
avance  relativement  considérable.  Par  une  sorte  de 
prodige,  sa  construction  n'avait  exigé  que  quatre- 
vingt-six  jours! 

Elle  avait  quatre  rangs  de  loges.  La  scène  y  était 
semblable  comme  dimension  à  celle  de  la  salle  du 
Palais-Royal  qui  venait  de  brûler.  Dans  son  ornemen-  ■ 
tation,  on  remarquait  la  prédominance  des  coqs  gau-!J 


SALLE  DE  LA  POIITE-SAINT-MARTIN.  137 

loi4,  des  faisceaux  de  licteurs,  des  lances  croisées  et 
autres  emblèmes  qui  semblaient  pronostiquer  les  évé- 
nements politiques  à  la  veille  de  s'accomplir.  Pur  ha- 
sard, assurément,  car  il  est  difficile  de  voir  dans  le 
sieur  Lenoir  un  prophète  si  plein  de  clairvoyance,  de 
malice  et  d'ingratitude. 

Quant  au  rideau,  il  se  composait  d'un  grand  tableau 
mythologique  représentant  Apollon  entouré  des  neuf 
muses. 

Et  le  coût  de  toutes  ces  choses  improvisées  fut  de 
400,000  livrés  (au  lieu  de  200,000  que  portait  le  devis 
présenté  aux  actionnaires).  Mais  ce  chiffre  mesquin  ne 
tarda  pas  à  être  connu  dans  le  public,  et  à  y  répandre 
une  certaine  terreur.  En  elfet,  les  alarmistes,  comme 
il  en  est  toujours,  avaient  beau  jeu  pour  arguer  de  ces 
quatre  cents  misérables  mille  livres,  et  conclure  que 
le  nouvel  Opéra  ne  pouvait  être  qu'une  masure  qui 
dès  le  premier  soir  s'écroulerait  immanquablement. 

Ces  rumeurs  prenaient  consistance  et  causaient 
beaucoup  de  souci  aux'  gens  de  l'autorité,  qui  peut- 
être  avaient  fini  par  craindre  sérieusement  pour  leurs 
chères  personnes.  Il  était  donc  nécessaire  d'expéri- 
menter le  monument  avant  de  le  livrer  ;  ou  plutôt  de 
lui  livrer  ses  hôtes  ordinaires. 

Il  fut  alors  décidé  qu'on  en  ferait  l'essai  in  anima 

vili,  par  une  représentation gratuite!    Ce  trait, 

qui  est  malheureusement  historique,  fait  peu  d'hon- 
neur à  l'humanité. 

8. 


158  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

L'afHcke  du  27  octobre  portait  donc  que  l'Opéra 
représenterait,  «  gratis  pour  le  peuple,  »  Adèle  de 
Ponthieu^  opéra  en  trois  actes  de  Razins  de  Saint- 
Marc,  musique  de  Piccini. 

Dès  le  matin,  une  affluence  considérable  envahit  la 
nouvelle  salle  qui  supporta  en  cette  circonstance  envi- 
ron le  triple  de  sa  charge  normale.  C'était  pour  le 
mieux.  Cependant  l'édifice  avait  fléchi  de  deux  pouces 
à  droite,  et  de.  quinze  lignes  à  gauche. 

Comme  dans  toutes  les  représentations  données  gra- 
tis, les  places  appartenaient  au  premier  occupant. 
Pourtant  les  deux  balcons  avaient  été  réservés,  l'un 
à  la  corporation  des  charbonniers,  l'autre  à  celle  des 
poissardes.  Mais  cette  sorte  de  passe-droit  n'avait  offus- 
qué personne,  car  il  était  consacré  depuis  longtemps 
par  l'usage. 

Une  autre  coutume  non  moins  antique  fut  observée 
en  cette  circonstance.  Après  la  représentation,  un  bal 
fut  donné  sur  la  scène  où  figurèrent  les  dame^  de  la 
halle,  les  charbonniers,  ainsi  que  les  acteurs  et  les 
actrices  qui  avaient  joué  dans  la  pièce.  11  n'était  pas 
possible  d'inaugurer  plus  joyeusement. une  bâtisse  qui 
avait  causé  des  appréhensions  aussi  sombres. 

Quoi  qu'il  en  soit,  il  fut  bientôt  nécessaire  de  faire 
des  réparations  à  la  salle  de  la  Porte-Saint-Martin  qui 
justifiait  cette, vérité  si  connue  :  le  temps  ne  conserve 
que  ce  qui  a  été  fait  en  collaboration  avec  lui. 

Ce  fut  l'année  suivante,  en  1782  et  pendant  le  re- 


SALLE  DE  LA  PORTE-SAIN T-MARTIN.  139 

lâche  réglementaire  des  fêtes  de  la  Toussaint,  que 
rarcliitecte  remania  son  œuvre.  Une  note,  que  nous 
trouvons  dans  YAlmanach  des  spectacles,  nous  donne 
des  détails  sur  ces  travaux  de  réfection.  Mais  il  est 
évident  que  le  rédacteur  nous  en  conte  de  sa  façon,  et 
qu'il  donne  dans  la  croyance  générale  que  M.  Lenoir 
était  sorcier. 

«  La  salle,  dit-il,  a  été  en  totalité  agrandie  à'iin 
tiei's.Le  théâtre  a  acquis  plus  de  profondeur;  on  a 
ajouté  quelques  nouvelles  loges  de  chaque  côté  ;  le 
parterre  contient  de  plus. environ  160  personnes;  et 
l'amphithéâtre  30.  Ces  changements  ont  été  exécutés 
en  10  jours  sous  la  direction  de  M.  Lenoir.  » 

Ce  qui  est  certain,  c'est  que  la  scène  fut  prolongée 
jusqu'à  l'alignement  de  la  rue  de  Bondy,  et  que  ces 
travaiix  faits  après  coup  occasionnèrent  une  dépense 
supplémentaire  de  166,000  livres. 

Mais  malgré  ces  retouches,  on  sentait  très-bien  que 
l'œuvre  de  Lenoir  ne  pouvait  être  durable  ;  et  c'est 
pourquoi,  quelques  années  plus  tard,  il  fut  question 
de  frapper  d'un  impôt  de  60,000  livres,  applicables  à 
une  future  salle  d'Opéra,  «  MM.  les  notaires  conseil- 
lers du  Roy,  gardes-notes.  »  On  ne  tarda  pas,  d'ail- 
leurs, à  renoncer  à  ce  singulier  moyen  de  finance. 
Il  n'en  avait  même  été  question,  paraît-il,  que  par 
feinte.  La  cour,  obsédée  des  réclamations  de  M.  le  duc 
d'Orléans,* voulait  lui  ôter  tout  espoir  de  voir  l'O- 
péra restitué  au  Palais-Royal,  et  elle  faisait  courir  le 


140  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 

bruit  qu'il  allait  être  rebâti  dans  le  jardin  de  l'Hôtel 
de  Brionne. 

Pendant  les  sept  années  -qui  vont  maintenant  s'é- 
couler et  dont  la  période  finit  aux  premières  heures  de 
la  Révolution,  durant  ce  temps  où  de  gros  orages  s'a- 
moncelaient à  l'horizon  politique,  l'Opéra  sera  très- 
actif.  Il  ne  montera  pas.  moins  de  quarante  et  un  ou- 
vrages. Mais  si  l'on  considère  un  instant  son  répertoire, 
on  y  voit  des  symptômes*  d'inquiétude,  d'hésitation, 
disons  lé  mot,  de  décadence. 

Encore  un  peu,  et  c'en  est  fait  de  la  tradition  du 
plus  pompeux  théâtre  du  monde.  Un  vent  d'opéra- 
comique  a  soufflé  sur  ce  majestueux  Olympe  où  les 
dieux  de  l'antiquité  faisaient  si  grande  et  noble  figure 
depuis  qu'ils  y  avaient  pris  leurs  invalides.  Cetle  dé- 
bauche avait  peut-être  pour  cause  le  voisinage  du 
boulevard.  Ou  bien  c'était  Grétry  qui,  en  important  à 
l'Opéra  les  flonflons  de  la  ComéJie-ltalienne,  y  avait 
jeté  le  désarroi.  • 

Grétry  ne  se  consolait  pas  de  son  éclipse  partielle 
pendant  la  guerre  des  gluckistes,  et  il  cherchait  le  suc- 
cès sur  la  scène  même  illustrée  par  Gluck.  Il  donna 
donc  successivement  Colinelte  à  la  cour;  ^—  VEm- 
harras  des  richesses  où  l'on  voyait  les  quatre  parties 
du  monde  personnifiées  y  compris  l'Amérique,  qui 
dansaient  le  menuet,  du  temps  de  Périclès  (!);  —  la 
Caravane  du  Caire,  dont  l'air  «  la  Victoire  est  à 
nous!  »    est  re>té  populaire    (le  comte  de  Provence 


SALLE  DE  LA  PORTE-SÀINT-MARTIN.  141 

qui  fut  depuis  Louis  XVIII,  avait  travaillé  au  livret  de 
cet  opéra);  —  Panurge  dans  Vile  des  Lanternes,  un 
chapitre  de  Rabelais,  rimé  assez  gaiement  ;  —  Am- 
phytrion^  arrangé  par  Sedaine,  d'après  la  comédie  de 
Molière;  —  et  Âspasie,  dont  le  rôle  principal  était 
joué  par  mademcîiselle  Maillard,  qui  devait  quelques 
années  plus  tard  représenter  la  déesse  Raison  dans 
l'église  Notre-Dame. 

En  somme,  Grétry  tient  le  meilleur  de  sa  gloire 
des  opéras-comiques  qu'il  donna  à  la  Comédie-Ita- 
lienne. Mais  s'il  ne  réussit  à  prendre  un  pied  définitif 
à  l'Opéra,  combien  cependant  sa  musique  était  supé- 
rieure par  la  sève  mélodique  à  celle  des  Lemoyne, 
des  Méreaux,  des  Candeille,  et  autres  compositeurs 
secondaires  de  la  même  époque. 

Lemoyne  qui  avait  débuté  par  Electre,  en  1782, 
donna,  quatre  ans  après,  Phèdre,  qui  eut  une  apparence 
de  succès,  grâce  à  un  procédé  peu  honorable,  employé 
par  un  homme  de  police,  ami  de  l'auteur.  Le  sieur  Qui- 
dor,  chargé  de  la  surveillance  des  «demoiselles»  du 
Palttis-Royal,  en  amena  un  certain  nombre  aux  repré- 
sentations de  Phèdre  ;  et  comme  ils  les  avait  choisies 
parmi  les  plus  jolies,  la  foule  se  laissa  entraîner  à  l'O- 
péra pendant  quelques  soirées.  Quidor  était  d'ailleurs 
un  personnage  assez  influent  dans  les  théàlres;  outie 
le  métier  qu'il  faisait  dans  les  jardins  publics,  c'est 
lui,  comme  on  sait,  qui  était  chargé  de  conduire  les 
comédiens  délinquants  à  la  prison  du  Fort-l'Évêque. 


142  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 

Les  Prétendus  y  autre  opéra  de  Lemoyne,  furent 
joués  pendant  plus  d'un  demi-siècle,  grâce  à  quel- 
ques ariettes  popularisées  par  le  vaudeville. 

Parmi  les  compositeurs  d'ordre  secondaire  qui  se 
produisirent  encore  vers  la  fin  de  l'ancien  régime,  il 
convient  de  nommer  Dezède,  qui,  plus  heureux  à  la 
Comédie-Italienne,  ne  vit  réussir  son  Alcindor  à  l'O- 
péra, que  grâce  à  une  mise  en  scène  brillante  dont  la 
dépense  s'élevait  à  40,000  livres. 

Il  nous  faut  citer  encore  Vogel,  si  oublié  aujour- 
d'hui, mais  qui  fit  cependant  preuve  d'un  talent  réel 
dans  la  Toison  d'or. 

En  1784,  Tibule  et  Délie,  de  mademoiselle  de 
Beaumesnil,  est  le  premier  opéra  dont  la  partition 
soit,  signée  d'un  nom  de  femme.  Il  obtint  un  certain 
succès. 

Pourtant  deux  compositeurs  d'un  talent  élevé  appa- 
rurent à  cette  époque  et  méritèrent  de  prendre  rang 
parmi  les  maîtres  de  la  scène.  Ils  étaient  tous  les 
deux  Italiens,  et  s'appelaient  l'un  Sacchini,  l'autre 
Salieri. 

Sacchini  était  venu  en  France  sur  la  recommanda- 
tion de  l'empereur  Joseph  II,  qui  l'avait  adressé  à  sa 
sœur  Marie-Antoinette.  Il  avait  donné,  en  1785,  7^6'- 
7iaudy  avec  un  succès  douteux,  puis  l'année  suivante, 
Chimène,  dont  le  livret  était  une  imitation  du  Cid,  de 
Corneille.  Cette  seconde  tentative  avait  été  sensible- 
ment plus  heureuse'quc  la  première.  Mais  on  n'y  pou- 


SALLE  DE  LA  PORTE-SAINT-MARTIN. 


vait  surprendre  encore  les  indices  de  cette  inspiration 
supérieure  dont  Sacchini  donna  des  preuves  dans 
Œdipe  à  Colone^  son  chef-d'œuvre. 

OEdipe  était  écrit  sur  un  livret  de  Guillard,  qui 
avait  remporté  un  des  prix  fondés  par  le  roi,  et  con- 
sistant en  des  primes  de  1,500,  de  600  et  de  500  li- 
vres. Il  avait  été  distingué  au  milieu  de  cinquante- 
huit  tragédies  lyriques  envoyées  au  jury  littéraire 
institué  à  cette  occasion.  Grétry  avait  dû  le  mettre  en 
musique,  mais  une  maladie  grave  l'en  empêcha,  et  il 
l'ut  confié  à  Sacchini. 

D'abord  essayé  à  Versailles,  sur  le  théâtre  du  châ- 
teau, OEdipe  à  Colorie  devait  être  joué  prochaine- 
ment à  Paris  devant  le  public.  Mais  la  reine  y  mit  des 
obstacles  ;  elle  n'osa  pas,  comme  elle  l'eût  fait  autre- 
fois, braver  l'opinion  publique  qui  lui  reprochait  de 
n'aimer  que  la  musique  étrangère.  Sacchini  éconduit 
poliment,  s'affecta  beaucoup  de  cette  déconvenue,  et 
comme  il  était  déjà  très-souffrant  de  la  goutte,  le  cha- 
grin l'acheva.  Il  mourut  sans  avoir  pu  jouir  de  son 
triomphe  (1786). 

OEdipe  à  Colone  fut,  en  effet,  représenté  le  1  ""  fé- 
vrier 1787  ;  et  il  est  à  l'honneur  du  dilettantisme 
d'alors  d'avoir  senti  sans  hésitation^les  beautés  qui 
abondent  dans  cette  œuvre  magistrale,  où  la  mélodie 
italienne  et  la  déclamation  à  la  Gluck  font  allianco 
pour  la  première  fois. 

Le  rôle  d'Œdipe  était  tenu  d'une  façon  supérieure 


lii  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 

par  Chéron,  artiste  éminent,  qui  a  créé  l'emploi  des 
basses  à  l'Opéra.  Sa  voix  descendait  jusqu'au  mi  bémol 
(le  fameux  mi  de  Bertram  dans  Robert  le  Diable)]  elle 
était  aussi  d'une  rare  puissance.  Le  public  émerveillé 
s'était  même  laissé  conter  et  croyait  naïvement  qu'il 
suffisait  à  Chéron  de  parler  dans  un  verre  à  boire  pour 
le  faire  aussitôt  voler  en  éclats. 

Salieri  était  élève  de  Gluck.  Ce  fut  même  sous  le 
nom  de  son  maître  qu'il  donna  d'abord  son  opéra  des 
Danaïdes  (en  1784),  ne  se  décidant  à  le  signer  qu'à 
la  treizième  représentation.  Il  fit  jouer  ensuite,  mais 
sans  succès,  les  Iloraces,  dont  le  livret  était  imité  de 
Corneille;  puis,  et  ce  fut  un  triomphe,  Tarare,  dont 
les  paroles  étaient  de  Beaumarchais. 

Le  père  de  Figaro  avait  pris  son  sujet  d'un  conte 
arabe,  intitulé  Sadak  et  Kalastrade;  il  en  avait  fait 
un  opéra  de  demi-caractère  en  six  actes  dont  un  pro- 
logue. Les  personnages  de  Spinette  et  de  Calpigi  y 
étaient  chargés  de  la  partie  comique,  et  parlaient,  en 
effet,  sur  un  ton  de  comédie  très-marqué. 

Le  rôle  de  Calpigi,  qui  fut  chanté  par  Rousseau,  avàijt 
dû  être  créé  par  un  certain  séminariste  du  nom  de 
Chollet,  que  l'évéque  de  Noyon  avait  contraint  de 
quitter  l'habit  ecclésiastique.  Sa  voix  plut  infiniment 
aux  premières  répétitions  du  foyer;  mais  lorsqu'il 
fallut  passer  sur  la  scène,  le  pauvre  novice  fut  pris 
d'une  terreur  qu'il  ne  put  maîtriser.  Il  abondonna 
son  rôle,  renonça  à  la  gloire,  et  se  réfugia  dans  le  ba- 


SALLE  DE  LA  PORTE-SAINT-MARTIN.  145 

taillon  anonyme  des  choristes.  D'après  Castil-Blaze,  ce 
Ghollet,  séminariste  et  Calpigi  démissionnaire,  était  le 
père  très-légitime  du  célèbre  chanfeur  de  l'Opéra- 
Gomique  qui  fut  tour  à  tour  Fra-Diavolo,  Zampa  et 
Chaplou. 

La  partition  de  Tarare,  pleine  de  couleur,  de  grâce 
et  remarquable  encore  par  l'heureuse  variété  du  style, 
a  joui  longtemps  d'une  grande  réputation.  On  l'a 
exécutée  jusqu'en  1822,  et  elle  datait  de  1787. 

Nous  pouvons  noter  encore  parmi  les  opéras  de 
cette  curieuse  époque  qui  précède  la  Révolution,  le 
Démophon,  de  Cherubini,  que  celui  de  Vogel  devait 
faire  oublier  ;'fe  Roi  Théodore  à  Venise,  œuvre  de 
Paisiello,  traduite,  et  opéra  de  prédilection  de  Marie- 
Antoinette;  enfin  Alvire  et  Evelina ,  de  Sacchini; 
Rosine,  de  Gossec;  The'mistocle,  dePhihdor,  etc. 

Cependant  l'Opéra  s'endettait  de  plus  en  plus.  Aussi, 
dès  l'année  1783,  il  en  était  déjà  aux  expédients  et 
imaginait  une  sorte  de  divertissement  qu'il  appelait 
«  les  après-soupers.  »  C'étaient  des  fêtes  musicales 
dont  l'orchestre  faisait  tous  les  frais,  et  qui  se  don- 
naient les  jours  où  il  n'y  avait  pas  représentation.  Le 
prix  d'entrée  n'était  que  de  trois  livres. 

Cette  invention  n'ayant  pas  réussi,  on  (enta  de 
battre  monnaie  en  permettant  au  public  d'assister 
aux  répétitions  pour  son  argent.  Mais  le  moyen  fut 
encore  inefficace;  d'ailleurs  Beaumarchais  obtint  qu'on 
y  renonçât,  parce  que  son  Tarare  avait  été  atteint  de 

y 


146  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 

plusieurs  coups  de  sifflet  à  la  répétition.  (Tarare  s'é- 
tait relevé  de  cet  échec,  puisque  ce  fut  à  l'occasion  de 
son  succès  et  à  cause  de  l'affluence  qu'il  attirait 
qu'on  inventa  les  barrières,  encore  existantes  à  la 
porte  de  tous  les  théâtres  et  qui  servent  à  faire  passer 
le  public  à  la  file  devant  le  bureau  des  billets.) 

Pourtant  on  a  peine  à  s'expliquer  la  détresse  de 
l'Opéra,  lorsqu'on  le  voit  le  2  mars  1 784, donner  (pour 
la  première  Cois)  une  représentation  au  profit  des^  in- 
digents, et  encaisser  en  une  seule  soirée  la  somme  de 
11,567  livres  10  sous.  Et  puis  on  possède  son  livre 
de  caisse  de  l'exercice  1787-88,  et  on  y  trouve  l'é- 
noncé de  plus  à^mi  million  de  recette,  *ce  qui  est  con- 
sidérable eu  égard  à  la  valeur  de  l'argent  à  cette  épo- 
que. La  somme  faite  à  la  porte  se  monte  à  444,055  1.; 

—  les  loges  à  l'année  sont  comptées  pour  415,808  1.; 

—  le  produit  de  douze  bals  est  de  34,059  1.;  —  la 
location  du  café  et  des  boutiques  donne  :  2,100  1.; 
la  présence  de  la  reine  (une  fois)  :  240  1. 

Il  y  avait  en  outre  à  l'actif  les  redevances  que  les 
autres  théâtres  de  Paris  payaient  à  l'Opéra,  considéré 
comme  leur  suzerain. 

Le  Concert  spirituel  abandonnait  le  quinzième  de  sa 
recette  ;  —  la  Comédie-Italienne  donnait  40,000  1.  et 
2  sous  (l'histoire  de  ce  supplément  grotesque  de 
2  sous  serait  à  écrire);  —  les  Variétés-Amusantes  ver- 
saient 40,000  1.;  —  l'Ambigu-Comique,  30,000  1.;— 
le  spoctacle  des  Grands-Danseurs,  24,000  1.;  —  les 


SALLE  DE  LA  PORTE-SAINT-MARTIN.  147 


l 


Beaujolais  et  les  théâtres  forains,  ensemble  25,584 
livres. 

Depuis  un  temps  immémorial  la  police,  en  effet, 
ne  permissionnait  les  montreurs  de  curiosités,  les 
acrobates  et  autres  entrepreneurs  de  même  sorte, 
qu'en  les  frappant  d'un  impôt  au  profit  de  l'Opéra. 

Un  document  de  l'époque  nous  donne  le  détail  de 
ce  budget  vraiment  honteux  :  on  y  ht,  par  exemple, 
que  «  le  sieur  Nicoud,  pour  avoir  le  droit  de  faire  voir 
son  singe,  paiera  6  livres  par  an  ;  —  que  le  sieur 
Marigny,  pour  faire  voir  ses  nains,  donnera  2  sous  par 
jour  ;  —  les  géants  du  sieur  Messuile  ne  sont  cotés 
qu'à  6  liards  par  jour  ;  —  les  puces  savantes  du  sieur 
Prejean  à  25  livres  par  an  ;  —  le  crocodile  du  sieur 
Albiui  à  1  livre  par  mois,  etc.  » 

Voilà  qui  est  bien  misérable  ;  et  il  faut  avouer  que 
he  seigneur  Opéra  avait  des  procédés  de  corsaire  en- 
vers tout  ce  petit  mt)nde. 

Et  si  les  forains  se  montraient  récalcitrants,  M.  le 
surintendant  des  spectacles  leur  infligeait  des  puni- 
lions  d'une  invention  cruche.  Une  fois  c'est  le  sieur 
Colon  qui  est  «  condamné  à  n'avoir  que  la  liberté  de 
montrer  des  marionnettes  et  quelques  acteurs  der- 
rière  une  toile.  »  Puis  c'est  le  sieur  Clément  de  TOr- 
naison  «  qui  ne  pourra  faire  chanter  sur  son  théâtre 
aucun  personnage  ;  ils  n'y  feront  qu'un  jeu  panto- 
mime, tandis  que  cV autres  acteurs  chanteront  et  par- 
leront dans  les  coulisses;  il  sera  assujetti  à  avoir  sur 


148  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

son  avant-scène  un  rideau  de  gaze  entre  les  specta- 
teurs et  les  acteurs,  etc.  »  (Ces  dures  pratiques  n'ont 
pris  fin  qu'après  la  révolution  de  1850.) 

L'Opéra  n'en  subit  pas  moins  un  déficit  de  plus  de 
150,000  livres  en  l'année  1788.  La  vraie  cause  du 
mal  était  dans  les  abus  séculaires  qui  rendaient  im- 
possible la  gestion  de  ses  finances.  Et  aucune  main 
n'était  assez  forte  ou  adroite  pour  les  déraciner.  L'in- 
discipline des  chanteurs  et  des  danseurs  avait  surfont 
pris  des  proportions  qui  la  rendaient  irrémédiable.  Et 
c'est  ainsi  qu'aux  dernières  années  de  l'ancien  régime 
on  retrouve  dans  l'administration  et  le  personnel  de 
l'Opéra  cet  esprit  de  révolte,  qui  alors,  en  France,  se 
respirait  avec  l'air. 

Là,  sur  un  demi-arpent  de  terrain  parqueté,  s'ac- 
complissent des  révolutions  et  des  contre-révolutions. 
On  bâcle  des  règlements  qu'il  faut  aussitôt  amender, 
rapporter,  refaire.  Le  pouvoir  exécutif  est  tantôt  ab- 
solu, tantôt  constitutionnel  à  divers  degrés.  Et  puis  il 
est  renversé,  et  puis  il  est  restauré,  et  puis  personne 
n'est  content. 

La  vérité,  comme  nous  l'avons  dit,  est  que  le  bud- 
get de  la  maison,  comme  celui  delà  France,  était  dans 
un  piteux  état,  d'où  il  résultait  une  inquiétude  qui 
troublait  toutes  les  cervelles.  La  Ville  jetait  bien  dans 
le  gouffre  du  .déficit  la  somme  annuelle  de  quatre- 
vingt  mille  livres.  Mais  le  cadeau  était  insuffisant. 
M.  Amelot,  ministre  de  Paris,  ne  s'en  autorisait  pas 


SALLE  DE  LA  PORTE-SAIN T-MARTIN.  449 

moins  pour  mettre  la  main  aux  affaires  de  l'Opéra  ; 
et  c'était  une  cause  de  conflit  de  plus. 

De  son  côté,  M.  Papillon  de  la  Ferté,  surintendant 
des  Menus,  et  représentant  la  cour,  avait  aussi  ses 
droits.  Sous  ces  deux  fonctionnaires,  et,  d'autre  part, 
tenu  en  échec  par  un  comité  d'artistes  sociétaires,  se 
débattait  le  pauvre  directeur  dont  l'autorité  était 
illusoire.  Confusion  de  pouvoirs,  intrigues,  menées 
souterraines,  anarchie  ! 

M.  Amelot  en  écrit  à  M.  de  la  Ferté  sur  un  ton  dé- 
couragé : 

«  En  vérité,  Monsieur,  je  sens  qu'il  faut  une  pa- 
tience plus  qu'humaine  pour  conduire  V indécrottable 
machine  de  l'Opéra  !  »  Puis  il  passe  à  Parlicle  des 
incessants  refus  de  service  du  personnel  :  a  Pour  ma- 
dame Saint-Huberty,  dit-il,  il  ne  faut  pas  aller  par 
deux  chemins  ;  si  elle  r/îfuse  obstinément  de  chanter 
mardi,  mandez-le  moi,  et  je  vous  enverrai  un  ordre 
du  roi  pour  la  faire  mettre  en  prison.  » 

Le  directeur  de  l'Opéra  était  alors  Dauvergne,  mu- 
sicien de  valeur,  celui-là  même  qui,  en  1755,  avait 
eu  la  bonne  fortune  de  composer  lés  Troqiieurs  (dont 
nous  avons  parlé  dans  un  chapitre  précédent),  et  qui 
sont  considérés  par  les  historiens  comme  le  premier 
opéra-comique  français. 

De  guerre  lasse,  Dauvergne  donne  sa  démission.  Aus- 
sitôt les  artistes  de  l'Opéra  se  déclarent  en  république. 
Mais  ces  sortes  de  gouvernements  se  gardent  très-mal 


150  LES  TREIZE  SALLIiS  DE  L'OPERA. 

d'ordinaire  contre  Tinévitable  monsieur  qui  guette 
dans  l'ombre  le  moment  de  saisir  la  dictature.  Il 
arriva  donc  que  le  sieur  Morel,  impudent  personnage, 
profita  de  la  confusion  pour  accaparer  toutes  les  pré- 
rogatives directoriales,  sans  d'ailleurs  prendre  le  titre 
de  directeur.  11  eut  la  main  très-dure. 

Morel  avait  eu  des  commencements  pénibles.  On 
l'avait  connu  occupant,  aux  appointements  de  douze 
cents  livres,  la  place  .de  surveillant  des  voilures  qui 
allaient  de  Paris  à  Versailles.  Puis  il  s'était  fait  nom- 
mer commis  aux  Menus  Plaisirs,  et  avait  même  fini 
par  épouser  la  sœur  de  M,  de  La  Ferté,  surintendant 
d'iceux. 

Très-apre  au  gain,  comme  bien  l'on  pense,  Morel 
se  mit  alors  à  faire  le  commerce  des  livrets  d'opéra, 
les  achetant  le  plus  souvent  à  de  pauvres  diables  de 
poètes,  pour  les  revendre  sous  son  nom  aux  musiciens. 
Il  les  prenait  même  de  toutes  mains,  puisque  c'est  lui, 
comme  nous  l'avons  vu,  qui  signa  Panurge  dans  Vile 
(les  Lanternes  et  la  Caravane  du  Caire,  qui  étaient 
du  comte  de  Provence  (depuis  Louis  XVIII). 

Cependant  le  tyrannique  Morel  finit  par  ne  plus 
être  obéi  du  personnel  de  l'Opéra.  Ces  messieurs,  et 
surtout  ces  dames,  en  prenaient  à  leur  aise  avec  le 
règlement,  si  réglementai  y  avait  encore.  La  plupart 
ne  se  gênaient  pas  pour  s'absenter  de  Paris,  sans 
congé  ;  et  on  eût  dit  que  leur  plaisir  était  de  faire 
manquer  trois  représentations  sur  cinq. 


SALLE  DE  U  PORTE-SAIN T-MARTIN.  151 

Dans  eet  état  lamentable  des  choses,  le  roi  rappela 
Dauvergne.  La  mesure  pouvait  devenir  salutaire.  Dans 
tous  les  cas  elle  marquait  chez  Louis  XVI  un  retour  à 
l'énergie,  et  corrigeait  l'effet  d'un  règlement  puéril 
qu'il  venait  d'édicter  concernant  l'usage  des  petits  ri- 
deaux qui  fermaient  les  lucarnes  des  loges. 

Le  premier  acte  de  Dauvergne  fut  l'envoi  au  mi- 
nistre d'un  tableau  de  sa  troupe,  avec  des  commen- 
taires sur  chaque  sujet.  Cette  pièce  (qui  se  trouve  aux 
Archives  nationales),  va  nous  fournir  quelques  rensei- 
gnements édifiants  sur  les  mœurs  des  artistes  de  l'O- 
péra à  cette  époque. 

«  M.  Rey,  —  maître  de  musique  de  l'orchestre..., 
fait  sa  place  souvent  avec  humeur,  surtout  lorsqu'il  a 
perdu  son  argent  au  jeu  ou  à  la  loterie,  ce  qui  le  met 
dans  le  cas  d'emprunter  et  dans  l'impossibilité  de 
rendre. 

«  M.  Lays  —  ...  est  noyé  de  dettes,  comme  le  sont 
presque  tous  les  premiers  sujets  par  le  luxe  et  par 
le  jeu. 

«  M.  Lainez.  —  Cet  homme  est  d'un  caractère  très- 
violent,  s'emportant  pour  la  moindre  chose.  Alors  il 
se  dit  malade  et  cesse  son  service  sans  raison...  Il  doit 
beaucoup  parce  qu'il  joue  gros  jeu. 

«  M.  Chateaufort.  —  Mauvais  sujet... 

«  Mademoiselle  Saint-Huberty.  —  Cette  femme  est 
la  plus  méchante  qu'il  y  ait  à  l'Opéra. 

«  Mademoiselle  Maillard  —  est  fort  endettée. 


152  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

«  Mademoiselle  Joinville  —  s'enivro,  et  se  lève  à 
midi.  Elle  n'a  jamais  voulu  étudier. 

«  Mademoiselle  Gavaudan  aînée.  —  C'est  elle  qui, 
par  sa  méchanceté  a  gâté  le  caractère  du  sieur  Lai- 
nez  avec  qui  elle  vit  depuis  longtemps. 

«  Mademoiselle  Audinot.  —  Méchante  femme,  sans 
talent. 

«  M.  Vestris.  —  Excellent  danseur  dans  son  genre, 
mais  bête,  insolent,  impudent,  ne  se  prêtant  jamais  au 
bien  de  la  chose...' 

«  M.  Laurent.  —  Figure  de  magot... 

a  M.  Jiville.  —  Maiivais  sujet  pour  la  conduite,  et 
pour  son  talent  qu'il  a  négligé  pour  courir  les  femmes 
débauchées  et  les  tripots,  dans  l'un  desquels  il  a  été 
arrêté  il  y  a  dix  jours. 

«  Mademoiselle  Rose  —  se  rend  difficile  dans  le 
service  par  les  mauvais  conseils  de  son  maître,  le  sieur 
Vestris  père. 

«  Mademoiselle  Hilisberg.  —  Encore  difficile  dans 
le  service,  par  les  mauvais  conseils  de  son  maître,  le 
sieur  Vestris  père.  » 

Voilà  une  jolie  société  ! 
'  Mais  la  première  réflexion  qui  vient  à  l'esprit  en 
lisant  ce  tableau  des  mœurs  d'autrefois,  est  que  les 
temps  sont  bien  changés.  Aujourd'hui,  en  effet,  les 
chanteurs  d'opéra  sont  presque  toujours  de  bons 
citoyens,  menant  une  vie  paisible,  laborieuse,  et  de 
tout  point  honorable.     • 


SALLE  DÉ  LA  PORTE-SAINT-MARTIN.  153 

Nous  ne  laisserons  pas  cependant  le  lecteur  sous 
l'impression  du  jugement  que  Dauvergne  porte  en 
quatre  mots  sur  la  Saint-Huberty,  dont  les  vices  de 
caractère  d'ailleurs,  nous  importent  peu.  Et  voici, 
comme  correctif,  quelques  lignes  empruntées  aux 
écrits  du  temps  qui  tous  célèbrent  son  génie  de  can- 
tatrice et  de  tragédienne. 

«  Le  talent  de  cette  sublime  actrice,  dit  Ginguené, 
prend  sa  source  dans  son  extrême  sensibilité.  On 
peut  mieux  chanter  un  air,  mais  on  ne  saurait  donner 
aux  airs,  aux  récitatifs  un  accent  plus  ému,  plus  pas- 
sionné. On  ne  peut  avoir  une  action  plus  dramatique, 
un  silence  plus  éloquent.  On  se  rappelle  encore  son 
terrible  jeu  muet,  son  immobilité  tragique,  et  l'ef- 
frayante expression  de  son  visage  pendant  la.  longue 
ritournelle  du  chœur  des  prêtres  dans  Didon.  Quel- 
qu'un lui  parlait  de  cette  impression  qu'elle  paraissait 
éprouver  et  qu'elle  avait  communiquée  à  tous  les 
spectateurs.  —  Je  l'ai  réellement"  éprouvée,  répondit- 
elle  ;  dès  la  dixième  mesure,  je  me  suis  sentie  morte  !  » 

Grimm  n'est  pas  moins  chaleureux  dans  l'éloge  : 
«  C'est  la  voix  de  Todi,  c'est  le  jeu  de  Cléron,  dit-il, 
c'est  un  modèle  qu'on  n'a  point  eu  sur  le  théâtre,  et 
qui  longtemps  en  servira.  » 

Il  nous  serait  facile  aussi  de  suivre  la  Saint-IIuberty 
dans  ses  voyages  en  province  qui  n'étaient  que  des 
promenades  triomphales  dont  tous  les  journaux  ren- 
daient compte. 

9. 


154  LES  TREIZE  SALLES  DE  L**aPER.\. 

A  Marseille,  la  foule  enivrée  d'un  enthousiasme 
tout  méridional  offrit  à  la  cantatrice  une  fête  nautique. 
La  Saint-Huberty  y  prit  part  dans  un  costume  grec. 
«  L'artillerie  a  tonné,  dit  un  écrivain  provençal,  le 
peuple  est  venu  danser  au  son  des  galoubets  et  des 
tambourins  autour  de  la  reine  de  la  fête  qui  reposait 
à  la  turque  sur  un  divan.  On  a  voulu  donner  ensuite 
à  la  virtuose  le  divertissement  d'une  pêche  dans  un 
immense  filet  qu'on  n'a  jamais  pu  tirer*  à  cause  de 
l'affluence  incroyable  du  populaire.  On  l'a  conduite 
après  à  travers  une  haie  de  pavillons  illuminés,  dans 
une  maison  de  plaisance  voisine.  Pendant  le  bal  qui 
suivit,  madame  Saint-Huberty  fut  placée  sur  une 
estrade  entre  Melpomène  et  Polymnie.  » 

L'année  suivante  elle  était  à  Strasbourg  oii  elle 
jouait  Bidon.  Là,  parmi,  ses  plus  fervents  admirateurs 
se  trouvait  un  lieutenant  d'artillerie  qui  n'était 
encore  connu  que  sous  le  nom  de  Bonaparte.  Fanatisé 
par  le  talent  de  la  cantatrice,  le  jeune  officier  se  laissa 
entraîner  à  lui  adresser  les  vers  qu'on  va  lire,  et  qui 
hont  impérialement  mauvais  :    . 

Romains  qui  vous  vantez  d'une  illustre  origine, 
Voyez  d'où  dépendait  votre  empire  naissant  : 
bidon  n'eut  pas  de  charme  assez  puissant 
Pour  arrêter  la  fuite  où  son  amant  s'obstine  ; 
Mais  si  l'autre  Didon,  ornement  de  ces  lieux, 

Eût  été  reine  deCarthage, 
Il  eût  pour  la  servir  abandonné  ses  dieux 
Et  votre  beau  pays  serait  encore  sauvage  ! 


SALLE  DE  LA  PORTE-SAINT-MARTIN.  155 

Madame  Saint-Huberty  a  gardé  le  sceptre  du  chant 
àrOpéra  jusqu'en  1790.  Elle  quitta  alors  le  théâtre 
pour  suivre  dans  l'émigration  le  comte  d'Entraigues, 
dont  elle  devint  bientôt  la  femme.  Ils  habitaient 
ensemble  l'Angleterre  en  1812,  et  ils  conspiraient 
activement  contre  le  gouvernement  impérial.  Leur 
domestique  les  assassina  tous  les  deux  pour  s'empa- 
rer de  leurs  papiers  et  les  vendre  à  la  police  française. 
Telle  fut  la  fin  tragique  de  «  Didon.  » 

Le  rapport  de  Dauvergne  ne  parle  pas  de  Delboy, 
haute-contre,  qui  est  resté  célèbre  pour  la  puissance 
extraordinaire  de  sa  voix.  Le  prince  de  Poix  qui  l'avait  • 
fait  entrer  à  l'Opéra  engagea,  h  propos  de  lui,  avec 
le  comte  d'Artois  un  pari  de  deux  cents  louis  qui  fit 
beaucoup  de  bruit  alors.  Il  s'agissait  déplacer  Delboy, 
par  une  nuit  calme,  sur  la  butte  Montmartre  et  de  lui 
faire  pousser  à  pleine  poitrine  un  ré  aigu  qui  devait, 
selon  le  prince,  être  entendu  à  Saint-Denis.  L'expé- 
rience fut  tentée,  en  effet,  et  la  formidable  note 
arriva  à  destination,  dit  la  chronique  (!)  Une  fusée 
tirée  de  la, tour  de  l'abbaye,  apprit  à  Delboy  que  son 
protecteur  avait  gagné  un  pari  qui  eût  fait  hésiter 
M.  de  Crac  lui-même. 

Mais  nous  voici  arrivés  à  la  date  du  14  juillet  1789. 

La  Bastille  tombe  au  pouvoir  du  peuple  de  Paris. 
C'est  le  signal  de  la  Révolution  ,  et  nous  allons  voir 
l'Opéra,  tantôt  de  gré,  tantôt  de  force,  prendre  part 
au  grand  mouvement  politique  et  social  de  la  fin  du 


15G  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

dix-huitième  siècle.  Plus  tard,  sous  l'empire,  puis  en 
1814,  nous  assisterons  à  sa  conversion  à  l'impéria- 
lisme d'abord,  et  au  royalisme  ensuite.  En(in  il  ren- 
trera dans  son  pacifique  domaine,  et  ne  sera  plus 
d'aucun  parti.  Il  affectera  une  indifférence  superbe 
pour  la  forme  des  gouvernements,  il  accrochera  le 
drapeau  et  la  devise  qu'on  voudra  au-dessus  de  son 
avant-scène  ;  il  dira  de  temps  à  autre,  et  avec  une 
mauvaise  grâce  visible,  une  cantate  en  l'honneur  du 
pouvoir  qui  le  subventioirne.  Pour  s'être  mêlé  de 
politique  trois  fois  seulement,  il  s'en  montrera  dé- 
goûté à  tout  jamais,  et  prendra  devant  les  événements 
les  plus  graves  l'attitude  d'un  philosophe  désabusé. 

Un  fait  historique  qui  est  resté  longtemps  ignoré 
c'est  que  les  sabres  du  magasin  de  l'Opéra  servirent  à 
donner  l'assaut  à  la  Bastille.  Une  lettre  de  Dau- 
vergnc  en  fait  foi.  (Dauvergne  était  toujours  directeur 
de  l'Opéra,  et  il  avait  Francœur  pour  associé). 

Voici  ce  document  curieux,  qui  est  conservé  aux 
Archives  nationales. 

c<  M.  Janssen  m'a  fait  dire  hier  au  soir  qu'un  gros 
détachement  du  peuple  s'était  présenté  à  la  salle  de 
l'Opéra  pour  demander  les  armes  qui  pouvaient  s'y 
trouver.  Il  leur  a  fait  ouvrir  l'endroit  où  on  les  tient. 
Ils  ont  pris  des  sabres  seulement  n'y  ayant  pas 
d'autres  armes  dont  ils  pussent  faire  usage ,  les 
haches  el  les  massues  n'étant  que  de  carton  ;  après 
quoi  ils  se  sont  retirés  tranquillement.  » 


SALLE  DE  LA  PORTE-SAINT-MARTIN.  157 

Cependant  le  citoyen  Mangin,  tenant  le  café  de 
l'Opéra  (aujourd'hui  café  de  la  Porte-Saint-Marlin), 
réclama  plus  tard  une  récompense  au  ministre  de  Tin- 
térieur  pour  avoir  fourni  au  peuple  des  hallebardes, 
des  piques  et  autres  armes  appartenant  à  l'Opéra. 

Les  théâtres  de  Paris  étaient  fermés  depuis  la  soirée 
du  12  juillet,  où  il  y  avait  eu  émotion  populaire  à 
l'occasion  du  renvoi  deNecker. 

Mais  le  roi  étant  venu  à  Paris  le  1 7,  entouré  des 
membres  de  l'Assemblée  nationale,  et  escorté  de  la 
garde  bourgeoise,  la  paix  était  faite  ;  elle  était  même 
proclamée  ;  un  transparent  placé  au-dessus  de  la 
porte  de  l'Hôtel-de-Ville  faisait  luire  cette  inscription  : 
Vive  Louis  XVI  le  père  des  François^  et  le  roy  d'un 
peuple  libre  ! 

L'Opéra  se  risqua  donc  à  faire  sa  réouverture  le 
21  juillet,  en  jouant  le  Devin  du  village  de  Jean- 
Jacques  Rousseau,  et  les  Prétendus  de  Lemoyne.  La 
représentation  était  donnée  au  bénéfice  des  citoyens 
blessés  à  l'attaque  de  la.  Bastille.  Cependant  '  la 
recelte  ne  s'éleva  qu'à  ja  somme  de  2,098  livres,  y 
compris  une  somme  de  240  livres  venant  du  duc 
d'Orléans,  et  225  livres,  produit  d'une  quête  faite 
dans  la  salle. 

Une  seconde  représentation  dut  être  organisée  pour 
le  dimanche  26,  et  toujours  au  profit  des  blessés  de  la 
Bastille,  que  les  affiches  qualifiaient  de  «  pauvres 
ouvriers.  »  Cette  appellation  venait  d'une  lettre  émanée 


158  LES.  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

de  l'Hôtel-de-Ville,  par  laquelle  les  divers  spectacles 
étaient  autorisés  à  jouer  au  bénéfice  des  «  pauvres 
ouvriers  qui  avaient  combattu  pour  la  liberté  et  la 
patrie.  »  Les  soldats  des  gardes-françaises  qui  s'étaient 
distingués  dans  les  rangs  du  peuple,  firent  cependant 
des  réclamations  et  exigèrent  leur  part  sur  la  recette 
des  théâtres. 

La  représentation  du  26  avec  Œdipe  à  Colone  et 
les  Prétendus,  produisit  5,855  livres  4  sous.  Signe 
du  temps,  la  reine  ne  manqua  pas  de  jeter  une  obole 
dans  l'escarcelle  des  vainqueurs  de  sa  Bastille;  elle 
envoya  720  livres;  et  son  exemple  fut  suivi  parle 
comte  d'Artois  qui,  lui,  offrit  1,000  livres. 

Une  troisième  représentation  composée  d'Orphée 
et  de  Panurge  fut  donnée  le  29  juillet.  La  recette 
s'éleva  à  5,188  livres,  12  sous. 

Lé  premier  ouvrage  qui  fut  monté  à  l'Opéra  après 
la  prise  de  la  Bastille,  fut  le  Démophon  de  Vogel 
(22  septembre  1789).  L'ouverture  en  est  restée 
célèbre  ;  c'est  une  page  véhémente,  hardie  de  forme, 
et  qui  fut  acclamée  dès  le  premier  soir.  Elle  a  survécu 
à  la  partition.  On  l'a  exécutée  pendant  très-longtemps 
en  l'intercalant  dans  le  ballet  de  Psyché,  qui  fut,  en 
effet,  de  toutes  les  compositions  chorégraphiques 
celle  qui  a  obtenu  le  plus  grand  nombre  de  représen- 
tations. Psyché  n'a  pas  figuré  moins  de  neuf  cent 
vingt-cinq  fois  sur  l'affiche  de  l'Opéra.  L'ouverture  de 
Démophon  a  même  été  jouée  souvent,  sans  raison,  et 


SALLE  DE  LA  PORTE-SAINT-MAUTIN.  159 

pour  le  seul  plaisir,  au  commencement  du  spectacle. 
Celle  du  Jeune  Henry  eut  plus  tard  le  même  sort  glo- 
rieux à  POpéra-Comique. 

Puis  nous  voyons  reparaître  le  médiocre  et  infati- 
gable Lemoyne  à  qui  la  vogue  inespérée  des  Prétendus 
donne  le  droit  de  faire  représenter  coup  sur  coup  trois 
opéras  dans  l'espace  de  sept  mois.  A  ce  jeu  il  perdit  sa 
réputation,  et  on  fut  même  un  temps  très-long  sans 
entendre  parler  de  lui. 

Du  reste,  il  faut  bien  reconnaître  que  si  l'histoire 
des  temps  révolutionnaires  à  l'Opéra  présente  des  par- 
ticularités piquantes,  et  qui  peuvent  intéresser  les 
collecteurs  d'anecdotes  significatives,  elle  n'est  par 
contre  que  d'un  intérêt  assez  secondaire  au  point  de 
vue  de  la  musique. 

Pourtant  un  fait  considérable  est  à  signaler  : 
la  liberté  des  théâtres,  décrétée  dès  1791,  devait 
profiter  à  l'art  national  en  multipliant  les  scènes 
lyriques  dans  Paris,  et,  par  suite,  en  offrant  aux  com- 
positeurs de  plus  grandes  facilités  pour  faire  jouer 
leurs  œuvres.  *De  beaux  talents  se  sont  formés  qui  se 
seraient  éternellement  ignorés  sans  l'occasion  qui  leur 
était  donnée  de  s'exercer;  et  l'Opéra  devait,  dans  un 
avenir  prochain,  bénéficier  de  cette  plus-value  de  la 
musique  française. 

En  attendant,  il  fallait  se  contenter  d'élucubrations 
sans  originalité,  et  qui  sentaient  le  pastiche  en  se 
rapportant  tantôt  à  la  manière  de  Gluck  tantôt  à  celle 


160  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 

de  Piccini.  Toutefois  on  peut  dire  que  le  style  de 
Gluck  jouissait  de  plus  de  faveur  à  l'Opéra  que  celui 
de  son  rival.  La  tradition  de  Piccini  et  de  ses  mélo- 
dieux opéras,  devait,  en  effet,  se  continuer  au  Théâtre- 
Italien  qui  s'était  constitué  en  1789. 

Cependant  Méhul  débuta  à  l'Opéra  en  donnant 
Cora  ;  mais  il  retourna  aussitôt  à  l'Opéra-Comique  où 
il  se  sentait  attiré  par  le  succès  de  son  Euphrosine, 
Méhul,  Chérubini  et  Gossec  sont  les  figures  marquantes 
de  cette  époque.  Mais  la  place  leur  était  disputée  par 
Miller,  auteur  du  ballet  de  Psyché^  par  Champein  qui 
signait  le  Portrait^  ou  la  Divinité  du  sauvage^  par 
Langlé  qui  donnait  Corisandre,  par  Candeille  qui  re- 
faisait Castor  et  Pollux,  l'opjéra  de  Rameau,  par  Ja- 
din,  auteur  de  V Heureux  stratagème^  par  Lefroid  de 
Mereaux,  qui  faisait  exécuter  OEdipe  à  Thèbes,  . 

Ces  noms  inédits  furent  imprimés  sur  les  affiches 
dans  le  cours  des  années  1790  et  1791.  L'Opéra, 
comme  on  le  voit,  était  devenu  plus  libéral.  Au  mo- 
ment où  un  immense  besoin  de  rénovation  tenait  la 
vieille  société,  le  premier  théâtre  lyrique  de  la  îiation 
entrait  délibérément  dans  le  mouvement,  et  cher- 
chait, de  la  meilleure  foi  du' monde,  à  s'inoculer  un 
sang  plus  jeune. 

Par  exemple,  il  était  fidèle  à  sa  troupe  où  brillaient 
Rousseau,  Lainez,  Lays,  Chéron,  Chardini,  Dufresne, 
Moreau,  Adrien,  mesdemoiselles  Maillard,  Chameroy, 
Gavaudan,  Mullot,  Roussellois. 


SALLE  DE  LA  PORTE-SAINT-MARTIN .  ICI 


Mademoiselle  Roussellois  a  eu  une  des  carrières  les 
plus  longues  qu'on  ait  jamais  constatée  dans  les 
annales  du  théâtre;  elle  jouait  encore- les  rôles  de 
duègne  à  Bruxelles  en  1858. 

Adrien  était  élève  de  cette  école  de  chant  qui  a 
précédé  le  Conservatoire  (et  au  profit  de  laquelle 
Louis  XVI  avait  frappé  toute  musique  imprimée  de 
l'impôt  du  timbre).  Il  s'était  donné  la  mission  d'ac- 
complir définitivement  la  réforme  des  costumes 
commencée  jadis  par  mademoiselle  Salle,  et  continuée 
depuis  par  Noverre.  Mais  il  avait  fort  à  faire  pour 
soutenir  presque  seul  cette  guerre  contre  la  toute 
puissante  routine.  Dans  Œdipe  à  Thèbes  où  il  faisait 
un  esclave  qui  sortait  de  prison,  il  déchiqueta  à 
coups  de  ciseaux  le  trop  beau  costume  que  le  tailleur 
lui  a\ait  apporté,  et  parut  sur  la  scène  couvert  de 
loques  hideuses,  mais  vraisemblables.  Le  public  lui 
tiut  compte  de  son  intelligente  audace.  Pourtant  il  pa- 
rait que  l'Opéra  lui  retint  le  prix  du  costume  sur  ses 
appointements. 

Ce  ne  fut  qu'en  1791  que  les  noms  des  chanteurs 
et  des  danseurs  parurent  sur  les  affiches,  ainsi  que  cela 
se  pratiquait  depuis  longtemps  en  Angleterre. 

Du  reste  les  affiches  changèrent  d'aspect  à  partir 
du  25  juin  de  la  même  année.  Le  roi  et  la  reine  cap- 
turés à  Varcnnes,  sont  ramenés  à  Paris;  et  ce  jour-là, 
pour  se  mettre  au  degré  de  tiédeur  des  sentiments 
populaires,  l'Opéra  prit  la  dénomination  «  d'Opéra,  » 


102  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

loul   court.  11  cessa  de   se  qualifier  «  d'Académie 
royale.  » 

Le  22  juillet  de  la  même  année,  l'Assemblée  natio- 
nale rendit  un  décret,  qui  est  encore  en  vigueur,  et 
par  lequel  il  était  ordonné  que  les  affiches  de  théâtre 
seraient  imprimées  sur  papier  de  couleur  pour  les 
distinguer  de  celles  du  gouvernement  auxquelles  le 
papier  blanc  était  réservé.  Elles  étaient  de  très-petite 
dimension  ;  et  ce  n'est  qu'en  1814  que  leur  format 
a  été  subitement  doublé  pour  être  triplé  et  quadruplé 
plus  tard. 

L'usage  (encore  observé)  de  coller  l'affiche  de  l'O- 
péra en  tête  des  autres,  remonte  à  la  corporation  des 
quarante  afficheurs  instituée  en  1721.  Et  il  ne  paraît 
pas  que  ce  droit  de  préséance  ait  été  jamais  mé- 
connu. Mercier  en  parle  dans  son  Tableau  de  Paris  : 
«  Les  affiches  de  spectacle,  dit-il,  ne  manquent  point 
d'être  appliquées  aux  murailles  dès  le  matin.  Elles 
observent  entre  elles  un  certain  rang;  celle  de  l'Opéra 
domine  les  autres  ;  les  spectacles  forains  se  rangent 
de  côté,  comme  par  respect  pour  les  grands  théâtres. 
Les  places  pour  le  placage  sont  aussi  bien  observées 
que  dans  un  cercle  de  gens  du  monde..» 

Beaucoup  d'historiens  attribuent  l'invention  des  af- 
fiches de  théâtre  à  Gosme  d'Oviedo,  auteur  espagnol, 
qui  florissait  quelques  années  avant  Cervantes. 
X  La  municipalité  de  Paris,  dès  les  premiers  temps  de 
la  Révolution,  découragea  les  joies  du  carnaval,  et 


SALLE  DE  LA  PORTE-SAINT-MÂRTIN.  163 

finit  même  par  supprimer  les  bals  masqués  de  l'Opéra. 
Mais  les  jarrets  ne  perdent  jamais  leurs  droits  ;  aussi 
de  nombreux  bals  publics  ne  tardèrent  pas  à  s'ouvrir 
dans  Paris.  Et  le  rédacteur  du  Calendrier  historique 
se  montre  très-accommodant  sur  ce  cliapitre;  il  ne  tient 
pas  plus  qu'il  ne  faut  au  plaisir  suranné  de  se  déguiser 
en  carnaval.  Écoutez  parler  ce  philosophe  : 

((  La  prudence  du  gouvernement  ayant  défendu  les 
masques,  les  bals  de  l'Opéra  n'ont  pas  eu  lieu.  Ce- 
pendant il  y  a  eu  dans  tous  les  quartiers  de  Paris  de 
nombreuses  assemblées  de  dames,  et  de  toute  façon, 
pour  la  santé  et  le  plaisir  des  yeux,  ce'  n'est  pas  un 
mal  que  l'on  danse  à  visage  découvert.  » 

Le  plus  triste  était  le  déficit  que  cette  «  prudence  » 
exagérée  causait  dans  les  finances  d'e  l'Opéra  qui 
étaient  déjà  bien  compromises  par  la  réduction  du 
nombre  des  loges  louées  à  l'année. 

Pourtant  en  1791  les  loges  de  la  cour  continuaient 
à  être  payées.  Celle  de  la  reine  était  cotée  7,000  livres  ; 
celle  du  duc  d'Orléans,  7,000  ;  celle  de  madanie  de 
Lamballe,  3,600. 

D'autre  part  encore  l'Opéra  bénéficiait  depuis  1789 
de  la  suppression  du  droit  des  pauvi'es,  de  ce  trop  fa- 
meux impôt  qui  est  encore  aujourd'hui  l'objet  de  con- 
testations si  vives.. 

Qu'on  nous  permette  à  ce  propos  de  jeter  un  coup 
d'œil  sur  le  passé. 

La  première  fois  qu'il  est  l'ait  mention  du  droit  des 


464  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 


pauvres,  c'est  dans  une  ordonnance  de  Charles  VI  con- 
cernant la  communauté  des  Ménétriers.  Il  y  est  dit  que, 
«  les  Menestriers  seront  tenuz  de  demander  et  cueillir 
l'aumosne  de  Fhospital  Saint-Julien  aux  nopces  où  ils 
seront  louez  »  (1407). 

Charles  Al,  qui  peut-être  était  déjà  disposé  à  la  folie, 
ne  se  doutait  guère  qu'il  soulevait  une  question  qui, 
quatre  siècles  et  demi  plus  lard,  ne  serait  pas  encore 
résolue.  Toujours  est-il  que  depuis  ce  temps  l'impôt 
arbitraire,  dont  sont  frappés  les  théâtres,  n'a  cessé 
d'être. perçu  que  dans  de  rares  occasions,  et  pour  être 
presque  aussitôt  rétabli. 

Voici  d'ailleurs  quelques  faits,  avec  leurs  dates, 
qui  pourraient  servir  de  jalons  pour  une  histoire  du 
droit  des  pauvres  : 

d541  ;  arrêt  du  parlement  de  Paris  qui  enjoint  aux 
comédiens  de  la  confrérie  de  la  Passion, ^de  compter 
aux  pauvres  mille  livres  tournois,  sauf  à  ordonner  une 
plus  grande  somme. 

1699  ;  lettre  patente  de  Louis XIV,  disant  :  «  Usera 
levé  et  reçu  au  profit  de  l'hospital  général  un  sixième 
en  sus  des  sommes  déjà  prélevées.  » 

1701  ;  nouvelle  lettre  patente  prescrivant  «  qu'il 
sera  payé  au  receveur  de  l'hôpital  le  sixième  de  toutes 
les  sommes  qui  seront  reçues  sans  aucune  diminution, 
ni  retranchement.  » 

1716;  ordonnance  qui  ajoute  un  neuvième  au 
sixième  de  la  recette  déjà  perçu. 


SALLE  DE  lA  PORTE-SALNT-^IAIITIN.  165 

1789  ;   le  droit  des  pauvres  est  supprimé. 

1790;  il  est  rétabli  pour  les  théâtres  de  création 
nouvelle. 

An  V  ;  décret  fixant  ce  droit  à  un  décime  par  place 
dans  tous  les  théâtres  de  la  République. 

La  législation  actuelle  date  de  1840,  elle  impose  les 
théâtres  d'un  onzième  de  leur  recette  brute. 

Mais  reprenons  notre  récit. 

Nous  sommes  au  mardi  2  octobre  1792.  Ce  jour-là 
rOpéra  se  déclare  patriote,  en  attendant  le  moment 
très-prochain  où  il  va  faire  sa  profession  de  foi  répu- 
blicaine. L'affiche  annonçait  la  première  représentation 
de  V Hymne  à  la  Liberté  qui  devait  quelques  jours 
plus  tard  prendre  le  titre  définitii  de  VOffrande  à  la 
Liberté.  C'était  une  sorte  d'intermède,  chantant  et 
dansant  qui  rappelait,  par  la  forme,  les  anciens  opéras- 
ballet.  La  Marseillaise  de  Rouget  de  Lisle  en  faisait 
le  fond.  Pierre  Gardel  avait  imaginé  de  mettre  en 
action  l'hymne  national  dont  la  popularité  était  à  son 
aurore  ;  et  il  s'était  montré  habile  à  en  faire  l'appli- 
cation à  la  scène.  On  le  loua  généralement  pour  son 
idée  de  faire  dire  à  genoux  le  dernier  couplet  :  Amour 
sacré  de  la  patrie...  auquel  il  prêtait  ainsi  un  sens 
extatique  en  harmonie  avec  les  sentiments  de  l'é- 
poque. 

En  effet,  à  la  date  d'octobre  1792,  et  bien  qu'on 
fût  aux  premiers  jours  de  la  République,  l'idée  de 
patrie  était  prédominante  et  remplissait  tous  les  cœurs 


166         LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

d'un  saint  enthousiasme.  L'ennemi  était  à  nos  frontières 
et  le  besoin  le  plus  pressant  était  de  le  repousser.  Il 
ne  nous  est  que  trop  facile,  à  nous,  témoins  de  l'inva- 
sion de  1870,  d'entrer  dans  les  sentiments  de  nos 
pères  de  1792,  et  de  nous  figurer  l'état  d'enivrement 
où  pouvait  les  jeter  les  capiteuses  strophes  de  la  Mar- 
seillaise. La  patrie  était  «  en  danger  ;  »  la  jeunesse 
prenait  les  armes  et  le  chant  belliqueux  de  Rouget  de 
Lisle  marquait  le  pas  aux  soldats  qui  de  toute  part 
sortaient  du  sol  menacé. 

La  Marseillaise  composée  à  Strasbourg,  en  une 
nuit  de  fièvre  et  de  colère,  avait  d'abord  été  répandue 
dans  le  Midi  par  un  commis-voyageur;  un  bataillon 
de  fédérés  marseillais  l'avait  ensuite  apportée  à  Parisc 
De  là  son  nom. 

Mais  les  premières  éditions  n'en  sont  pas  sans  re- 
proche; la  phrase,  quoique  entraînante  et  chaleureuse, 
y  est  un  peu  gauche,  et  Faccompagnement  incorrect. 
Ce  fut  Gossec  qui,  moyennant  quelques  retouches  d'ar- 
tiste, dégagea  le  sens  véritable  de  cette  sublime  mélo- 
die. Il  plaça  notamment  sous  le  chant  une  harmonie 
puissante  et  colorée.  C'est  donc  dans  VOffrande  à  la 
Liberté  qu'on  trouve  pour  la  première  fois  la  Marseil- 
laise sous  sa  forme  définitive. 

Gossec  a  depuis  marqué  par  son  ardeur  à  composer 
des  chints  pour  lesfctes  de  la  Révolution  ;  VHymne  à 
V Humanité^  le  Chant  du  \4;  Juillet,  V Hymne  à 
r Etre  suprême j  etc.,  sont  signés  de  lui.  Sa  fécon- 


SALLE  DE  LA  PORTE-SAINT-MARTIN.  167 

dite  débordante  lui  valut  même  cet  avertissement 
dans  un  journal  de  l'époque. 

«  Quelques  artistes  se  plaignent  de  ce  que  le  citoyen 
Gossec  s'est  arrogé  le  privilège  exclusif  des  fêtes  civi- 
ques. Ces  préférences  blessent  l'égalité,  la  liberté; 
c'est  une  aristocratie  digne  de  l'ancien  régime  que 
d'étouffer  le  talent  de  ses  frères.  Le  citoyen  Gossec, 
homme  libre,  doit  savoir  que  les  succès  obtenus  im- 
posent l'obligation  de  se  prêter  à  ceux  de  ses  sem- 
blables. » 

L'accusation  était  excessive,  car  «  les  frères  »  de 
Gossec  eurent  presque  tous  une  belle  place  au  soleil 
de  l'art  républicain.  Méhul  a  composé  le  Chant  du 
dcpart  qui  est  un  chef-d'œuvre  et  le  Cri  de  la  pairie 
contre  les  jacobins;  Martini,  le  Chant  du  1"  vendé- 
miaire ;  Pleyel,  V Hymne  à  la  liberté  (sur  des  paroles 
de  Rouget  de  Liste);  Gherubini,  VOde  sur  le  iS  fruc- 
tidor; Berton,  V Hymne  pour  la  fête  de  U agricul- 
ture; Lesueur,  le  Chant  du  9  thermidor;  Grétry, 
V Arbre  de  la  liberté^  etc.. 

A  dater  de  VOf fraude  à  la  liberté  qui  avait  obtenu 
tant  de  succès,  l'Opéra  se  mit  au  service  de  la  Répu- 
blique. Sans  renoncer  tout  d'abord  à  son  répertoire 
consacré,  il  s'en  (it  un  autre  dont  il  prit  les  éléments 
dans  les  événements  contemporains.  Rameau  avait  fait 
autrefois  la  gageure  de  meltre  en  chansons  la  Gazette 
de  Hollande.  L'Opéra  reprenait  en  quelque  sorte  l'idée 
de  Rameau,  et  il  mettait,  ou  peu  s'en  fallait,  le  Moni- 


168  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

ieur  en  musique.  Il  ne  se  passait  rien  aux  armées  qui 
ne  fût  pour  lui'matière  à  partition  chantante  et  même 
dansante.  Les  pièces  de  circonstance  qu'il  donnait  à 
profusion  traduisaient  en  rimes  et  en  notes  les  bulle- 
lins  de  la  gu-erre.  Sur  le  théâtre  d'Iphigénie  et  de 
Didon  ce  n'étaient  plus  que  roulements  de  tambour, 
coups  de  canon,  appels  de  clairon.  L'Opéra  qui  de- 
puis un  siècle  et  demi  avait  été  un  Olympe  païen,  s'é- 
tait tout  à  coup  changé  en  un  camp.  Sans  compter  que 
pour  plus  d'excitation  les  auteurs  mettaient  à  la  scène 
les  généraux  qui  combattaient  alors  la  coalition  euro- 
péenne; et  ils  les  appelaient  par  leur  nom.  On  voyait, 
par  exemple,  Wimplen  détendant  Thionville,  en  mu- 
sique et  Beaurepairc  refusant  dans  le  même  idiome  de 
rendre  la  place  de  Verdun, 

Le  public  était  très-curieux  de  ces  spectacles  émou 
vants.  La  preuve  en  est  dans  les  444,579  livres  de 
recette  que  l'Opéra  fit  pendant  l'exercice  1792-1795. 

Du  reste  c'était  dans  tout  Paris  une  fureur  inexpri- 
mable pour  le  théâtre;  et  sur  les  soixante  et  quelques 
scènes  qui  s'étaient  montées  depuis  1791-,  on  n'en 
comptait  pas  moins  de  dix-huit  sur  lesquelles  on  jouait 
l'opéra  et  l'opéra-comique.  Aux  jours  où  le  pain  man- 
qua, les  Parisiens  trompèrent  leur  faim  en  allant  au 
théâtre  et  leurs  ventres  affamés  eurent  encore  des 
oreilles. 

Le  27  janvier  1795,  six  jours  après  l'exécution  de 
Louis  XVI,   Gossec  faisait  représenter  une   sorte  de 


SALLE  DE  LA  PORTE-SAINT-MAHTIN.  469 

pendant  à  son  Offrande  à  la  liberté.  Ce  nouveau 
«  divertissement  lyrique  »  comme  disait  le  programme, 
était  intitulé  le  Triomphe  de  la  République  ou  le 
Camp  de  Grandpré.  On  y  entendait  aussi  la  Marseil- 
laise. Après  vint  la  Patrie  reconnaissante  ou  V Apo- 
théose de  Beaurepaire  ;  puis,  et  comme  repos,  un  bal- 
let mythologique  :  Le  Jugement  de  Paris,  dont  la 
musique  était  de  Méliul. 

Mais  le  fait  le  plus  considérable  que  nous  ayons 
à  relever,  c'est  la  première  représentation  des  Noces 
de  Figaro  de  Mozart,  donnée  le  20  mars  1795.  Il  y 
a,  en  effet,  dans  cet  événement  rapproché  de  sa  date 
quelque  chose  qui  confondra  ceux  de  nos  lecteurs  dont 
les  études  n'ont  point  porté  spécialement  sur  l'histoire 
dtîs  mœurs  pendant  la  Révolution.  Il  faut  pourtant 
savoir  qu'au  moment  de  la  Terreur ,  .et  malgré  la 
haine  sanglante  des  partis,  il  y  avait  encore  une  masse 
bourgeoise  qui  gardait  sa  tiédeur  traditionnelle.  Le 
public  des  théâtres  s'y  recrutait  ;  et,  quand  on  y  pense, 
la  raison  n'est  pas  offusquée  de  ce  que  chaque  soir 
quelques  milliers  de  Parisiens  s'enfermaient  dans  les 
salles  de  spectacle  pour  y  respirer  un  air  moins  en- 
flammé de  colère  que  celui  du  dehors. 

L'opéra  de  Mozart,  œuvre  exquise,  douce  à  l'oreille, 
et  d'un  charme  qui  va  au  plus  profond  du  cœur,  était 
donc  le  bien  venu  au  moment  de  la  tourmente.  Mais 
le  succès  en  fut  compromis  par  la  singulière  idée  qu'a- 
vait eu  le  traducteur  Notaris  de  remplacer  les  récita- 

10 


170  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

tifs  par  la  prose  de  Beaumarchais.  Les  chanteurs  de 
rOpéra  ne  sachant  point  jouer  la  comédie  parlée, 
parurent  gênés  aux  endroits  de  leurs  rôles  où  ils 
n'avaient  pas  à  chanter.  Et  puis  le  spectacle  était 
d'une  longueur  à  décourager  la  bonne  volonté  du 
dilettantisme. 

Figaro  était  représenté  par  Lays  ;  le  Conte ,  par 
Adrien;  la  Comtesse,  par  madame  Ponteuil  ;  Chéru- 
bin, par  madame  Henry;  Suzanne,  par  madame  Ga- 
vaudan  ;  etc. 

Les  journaux  de  l'époque  n'ont  point  trop  .pataugé 
dans  le  compte  rendu  d'une  musique, qui  était  alors  si 
nouvelle  pour  toutes  les  oreilles  françaises  : 

Voici  ce  qu'en  dit  le  Journal  général  de  France  : 
«  La  comédie  est  ornée  de  la  superbe  musique  de  Mo- 
zart, artiste  distingué,  mort  depuis  deux  ans,  à  Vienne, 
au  service  de  l'empereur  ;  cette  musique  porte  le 
cachet  des  plus  grands  maîtres  ;  deux  finales,  surtout 
celui  du  second  acte,  sont  des  chefs-d'œuvre;  le  génie, 
la  vigueur  et  l'élégance  s'y  font  remarquer.  » 

Le  Monileur  se  montre  également  satisfait  :  «  La 
musique,  dit-il,  a  paru  belle,  riche  d'harmonie  et 
travaillée  avec  beaucoup  d'art.  » 

Quant  au  Journal  de  Paris,  bien  qu'il  écrive  le 
nom  de  Mozart  avec  l'orthographe  «  Mozzard,  »  il  ne 
traite  pas  moins  l'autem'  des  Noces  de  F'ujaro  de 
((  célèbre  compositeur  dans  la  partieinstrumenlale  w  ; 
et  il  dit  que  l'œuvre  qui  vient  d'être  exécutée  à  l'Opéra 


SALLE  DE  LA  PORTE-SAINT-MÂRTIN.  471 

«  a  des  beautés  qui  font  regretter  la  perte  de  l'auteur.  » 
Mais  le  plus  curieux  feuilleton  qui  ait  été  écrit  sur 
les  Noces  de  Figaro^  est  encore  la  lettre  que  Beau- 
marchais adressa  aux  acteurs  de  l'Opéra.  En  voici 
quelques  passages,  où  il  leur  fait  part  de  ses  obser- 
vations, notamment  en  ce  qui  concerne  la  partie  cho- 
régraphique : 

«  L'unique  désir  que  j'ai  d'être  utile  à  votre  spec- 
tacle, m'a  fait  vaincre  la  répugnance  que  j'ai  de 
m'occuper  d'autre  chose  que  d'étriller  tous  les  chiens 
qui  m'aboient...  Il  faut  à  votre  théâtre  plus  de  mouve- 
ment et  de  variété.  Jetant  par  la  fenêtre  l'amour-propre 
d'auteur,  j'ai  réuni  le  troisième  acte  avec  le  quatrième. 
Il  y  aura  moins  de  comédie  et  le  chant  sera  rapproché  ; 
la  pièce  deviendra  plus  courte  et  un  beau  ballet  pour 
la  noce  terminera  le  Mariage.  Le  génie  de  la  pièce 
indique  assez  de  quelle  dégaine  ce  ballet  doit  trotter. 
Ce  sont  moins  des  danses  françaises,  que  le  genre  vif 
et  grenadin  des  Maures  dont  les  Espagnols  ont  conservé 
les  goûts,  une. noce  de  Gamache  à  peu  près... 

«  Je  désirerais  entre  le  premier  et  le  deuxième  acte 
la  répétition  désordonnée  d'un  ballet  vif  quelconque, 
et  qui  ressemblerait  aux  répétitions  du  foyer.  Des 
mutineries  d'actrices,  la  colère  du  maître  de  ballet, 
les  rires  de  quelques  jeunes  danseurs,  des  morceaux 
entamés,  point  finis,  et  une  impatience  générale  qui 
amènerait  une  espèce  de  farandole,  etc..  Cette  façon 
de  traiter  un  ballet  appartiendrait  à  cette  folle  journée 


172  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 

et  aurait  l'air  dé  préparer  la  fête  que  Figaro  a  ima- 
ginée. Si  vous  ne  faites  pas  un  effort  pour  réchauffer 
cette  pièce  il  vaudrait  mieux  l'abandonner.  » 

Il  est  à  supposer  que  les  acteurs  de  l'Opéra,  sachant 
que  la  partie  était  aventurée,  avaient  demandé  une 
consultation  à  Beaumarchais,  qui  leur  aurait  répondu 
par  ce  mémoire  motivé. 

Nous  ne  saurions  dire  si  ses  observations  ont  été 
suivies  d'effet  ;  mais  ce  qui  est  certain,  c'est  que 
l'œuvre  de  Mozart,  quoique  goûtée  des  connaisseurs, 
ne  fut  jouée  que  cinq  fois.  La  recette  du  premier  soir 
avait  été  de  5055  livres,  13  sous;  celle  du  cinquième 
tomba  à  448  livres,  8  sous. 

Du  reste  les  représentations  des  Noces  de  Figaro 
avaient  été  interrompues  une  première  fois  au  com- 
mencement du  mois  d'avril.  On  venait  d'apprendre 
que  le  général  Dumouriez  était  passé  à  l'ennemi  avec 
une  partie  de  son  état-major,  et  l'Opéra  avait  fait 
relâche  pendant  une  décade,  en  signe  de  deuil. 

Les  pièces-patriotiques  et  de  circonstance,  les  «  sans- 
culottides,  »  comme  on  les  appelait,  continuèrent  à 
être  à  l'ordre  du  jour.  Bientôt  parut  le  Siège  de  Thion- 
ville,  dont  la  musique  était  de  Jadin,  et  on  peut  dire 
aussi  de  l'armurier  .du  théâtre,  car  la  partition  était 
agrémentée  par  le  bruit  répété  de  la  mousqueterie. 
Point  de  rôle  de  femme  dans  cet  opéra  miUtaire,  où 
Chéron  représentait  le  général  Wimpfen  ;  Lefebvre, 
Merlin  de  Thionville  ;  Chardini,  le  Maire;  Dufresne, 


SALLE  DE  LA  PORTE-SAINT-MARTIN.  173 

d'Autichamp.  Un  régiment  de  gendarmes  avait  été 
engagé  pour  figurer  avec  armes  et  bagages  dans  le 
Siège  de- Thionville  ;  il  partit  même  inopinément  un 
matin  de  juillet  pour  la  guerre,  pour  la  vraie  guerre, 
et  on  fut  obligé  le  soir  de  faire  relâche,  faute  de  com- 
parses. 

Le  Siège  de  Thionville  plut  infiniment  au  public, 
et  non  moins  à  la  Commune  qui  avait  toujours  l'œil 
sur  l'Opéra  soupçonné  «  de  corrompre  l'esprit  public 
et  d'influer  d'une  manière  funeste  sur  la  Révolution.  » 
La  Commune  prit  donc  un  arrêté  qui  enjoignait  :  «  Le 
Siège  de  Thionville  sera  représenté  gratis  et  pour 
l'amusement  des  sans-culottes,  qui  jusqu'à  ce  moment 
ont  été  les  vrais  défendeurs  de  la  liberté  et  les  soutiens 
de  la  démocratie.  » 

A  partir  de  ce  moment,  les  représentations  gratuites 
furent  très-fréquentes  à  l'Opéra  comme  aux  autres 
théâtres.  Elles  étaient  annoncées  par  cette  mention 
qu'on  lisait  en  tête  des  affiches  :  De  par  et  pour  le 
Peuple.  Mais  il  est  juste  de  dire  que  la  Commune  de 
Paris  allouait  en  ce  cas  au  théâtre  une  somme  équi- 
valant à  la  plus  forte  recette  possible.  Il  y  eut  même, 
en  1794,  un  fonds  de  100,000  livres  affecté  à  ce  ser- 
vice. 

Du  reste,  si  la  République  a  été  accusée  d'avoir 
tyrannisé  l'Opéra,  elle  était  du  moins  parvenue  à  dis- 
cipliner son  personnel,  en  quoi  elle  avait  été  plus 
heureuse  que  la  monarchie.  11  est  vrai  que  les  moyens 

10. 


174  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

énergiques  ne  lui  répugnaient  pas.  Pour  avoir  refusé 
de  jouer  gratis  le  Siège  de  Thionville^  et  aussi  à  cause 
de  leurs  sentiments  contre-révolutionnaires,  les  direc- 
teurs Cellerier  et  Francœur  furent  décrétés  d'arresta- 
tion. Francœur  passa  un  an  à  la  Force  ;  quant  à  Cel- 
lerier, il  parvint  à  échapper  à  la  police. 

Ils  furent  remplacés  par  un  comité  composé  deLays, 
chanteur  ;  Rey,  chef  d'orchestre  ;  Rochefort,  deuxième 
chef  d'orchestre,  Lasuze,  maître  de  chant,  etc.  La  Com- 
mune n'avait  donné  le  pouvoir  à  ces  citoyens  que  sur 
l'engagement  pris  par  eux  c<  de  purger  la  scène  lyri- 
que de  tous  les  ouvrages  qui  blessaient  les  principes  de 
liberté  et  d'égalité  que  la  constitution  a  consacrés,  et 
de  leur  substituer  des  ouvrages  patriotiques.  »  On 
savait,  en  outre,  qu'Hébert,  alors  très-puissant  et  très- 
redouté,  observait  de  près  l'Opéra  auquel  il  prenait 
un  vif  intérêt,  et  qu'il  accordait  toute  sa  confiance  à 
Lays,  son  ami  et  coreligionnaire  politique. 

Il  faut  reconnaître  que  si  l'art  ne  prospéra  guère 
sous  le  comité  directeur,  du  moins  l'Opéra  se  signala 
par  une  activité  extraordinaire.  Au  Siécje  de  Thion- 
ville  succédèrent  à  courte  échéance,  Fabius,  de  Mé- 
réaux,  qui  obtint  un  succès  éclatant  ;  La  Montagne, 
ou  la  Fondation  delà  Liberté;  Miltiade  à  Marathon, 
de  Lemoyne  ;  les  Muses,  ou  le  Triomphe  d'Apollon, 
ballet,  dont  la  musique  était  du  harpiste  Ragué. 
L'année  1793,  marquée  autrement  dans  les  annales 
politiques,  est  signalée  à  l'Opéra  par  un  bilan  de  neuf 


SALLE  DE  LA  PORTE-SAINT-MARTIN.  475 

ouvrages,  dont  deux  ballets,  formant  un  total  de  dix- 
neuf  actes.  * 

Presque  toutes  les  représentations  se  terminaient 
par  V Offrande  à  la  Liberté  qui,  ainsi  que  nous  l'avons 
vu,  avait  inauguré  le  répertoire  révolutionnaire.  Et 
comme  mademoiselle  Maillard  y  figurait  la  Liberté,  il 
advint  à  la  longue  que  le  rôle  s'incarna  en  elle,  et  que 
la  foule,  qui  ne  comprend  guère  les  fictions  sans  leur 
donnée  un  corps,  finit  par  ne  plus  voir  la  déesse  que 
sous  les  traits  de  la  belle  mortelle  qui  la  représentait 
à  ses  yeux. 

§i  bien  que  mademoiselle  Maillard  dut  continuer 
son  personnage  à  la  ville,  et  le  jouer  dans  toutes  les 
fêtes  civiques.  C'est  ainsi  qu'elle  fut  obligée  d'aller 
en  costume  de  théâtre  se  faire  adorer  au  temple  de  la 
Raison,  ci-devant  Notre-Dame.  Et  cela  en  dépit  de  ses 
sentiments  royalistes,  dont  elle  ne  faisait  pas  mystère. 

La  femme  du  libraire  Momoro  représentait  la  Raison 
à  côté  d'elle.  L'Égalité  et  la  Fraternité  apparaissaient 
sous  les  traits  charmants  de  madame  Duchamp  et  de 
mademoiselle  Florigny  de  l'Opéra. 

C'était  du  reste  l'Opéra  qui  avait  été  pris  comme 
tapissier  et  machiniste  pour  approprier  la  vieille  église 
au  nouveau  culte.  Et  non  seulement  il  avait  prêté  ses 
décorateurs  et  ses  costumiers,  mais  encore  tout  son 
personnel  du  chant,  de  la  danse  et  de  l'orchestre. 

La  même  obligation  lui  avait  été  imposée  lors  du 
couronnement  des  bustes  de  Marat  et  de  Lepelletier. 


476  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

Ses  artistes  de  la  scène  avaient  dû  figurer  en  costume 
sur  le  boulevard  Saint-Martin,  oùla  fête  avait  lieu. 

L'année  1794  s'ouvre  à  l'Opéra  par  un  «  tableau 
patriotique  »  en  un  acte,  dont  voici  le  titre  ampbi-' 
gourique  :  Toute  la  Grèce  ou  Ce  que  peut  la  Liberté, 
Les  paroles  en  étaient  de  ce  fantasque  Beffroy  de 
Reigny  qui  signait  «  le  cousin  Jacques;  »  et  la  musi- 
que avait  été  composée  par  le  trop  fécond  Lemoyne, 
qui  commençait  à  reprendre  pied  à  l'Opéra,  en  dépit 
de  ses  nombreux  échecs. 

Puis  vint  Horatius  Codés,  pièce  romaine,  qui  par 
voie  d'allusion,  se  rapportait  encore  aux  événements 
contemporains.  De  la  partition,  qui  est  signée  Méliul, 
il  n'est  guère  resté  que  l'ouverture,  laquelle  présente 
cette  particularité  qu'on  y  entendait  pour  la  première 
fois  résonner  quatre  cors,  au  lieu  de  deux  qui  était  le 
nombre  adopté. 

Toulon  soumis  fut  donné  quelques  semaines  plus 
tard,  mais  sans  grand  retentissement. 

Enfin  rOpéra,  pour  ses  adieux  à  la  salle  de  la  Porte- 
Saint-Martin,  représenta,  le  5  avril  1794,  la  Réunion 
du  iO  aoiit,  ou  r Inauguration  de  la  République 
française,  sans-culottide  en  5  actes,  de  MolineetBou- 
quier,  membre  de  la  Convention  nationale  ;  musique 
de  Porta.  Le  comité  de  Salut  public  subventionna 
spécialement  l'Opéra  pour  que  cette  pièce  fût  montée 
avec  un  luxe  inaccoutumé.  Tous  les  décors,  qui  étaient 
neufs,  produisirent  le  plus  grand  effet  :  C'était  d'abord 


SALLE  DE  LA  PORTE-SAINT-MARTIN.  177 

la  place  de  la  Bastille  ;  puis  successivement  le  boule- 
vard des  Italiens,  la  place  de  la  Révolution,  les  Inva- 
lides et  le  Ghamp-de-Mars.  Un  nombreux  personnel 
de  choristes  suivait  cet  itinéraire  en  chantant  des 
hymnes  à  la  louange  de  la  Patrie,  de  la  Liberté  et  de 
rËtre-Supréme.  Mademoiselle  Maillard  conduisait  le 
cortège,  montée  à  califourchon  sur  un  canon.  , 

Après  quoi,  comme  un  locataire  capricieux,  l'Opéra 
déménagea  pour  la  huilième  fois,  et  alla  se  loger  dans 
sa  neuvième  salle. 


*    ¥ 


r 


I 


IX- 


SALLE  DE  LA  RUE  DE  RICHELIEU     • 

(l79*) 

La  municipalité  parisienne  avait  déjà  songé  à  gra- 
tifier l'Opéra  d'une  salle  définitive.  En  mars  1792, 
elle  cédait  (et  pour  trente  ans!)  la  direction  de  ce 
théâtre  à  Francœur  et  à  Cellerier.  Un  acte  avait  été 
passé  par-devant  notaire ,  et  une  de  ses  clauses  por- 
tait que  les  terrains  des  écuries  et  du  manège  des 
Tuileries  seraient  livrés  aux  deux  directeurs  «  pour  y 
construire  une  nouvelle  salle  d'opéra  et  d'autres  bâ- 
timents de  spéculation  ».  Selon  toute  apparence  même, 
l'architecte  Cellerier  n'avait  été  adjoint  à  Francœur 
que  dans  ce  but. 

L'Assemblée  nationale  mit  des  entraves  au  projet, 
qui  l'ut  presque  aussitôt  abandonné. 

Pourtant  le  tliéàtre  de  la  Porte-Saint-Martiii  était 


180  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

condamné,  car  le  miracle  de  sa  construction  en  quatre- 
vingt-six  jours  était  une  cause  de  défiance  sur  sa  soli- 
dité. 

Il  fallait  aviser. 

Le  27  germinal  an  II,  c'est-à-dire  le  14  avril  1794, 
le  Comité  de  salut  public  trancha  la  question  par 
l'arrêté  suivant  :    , 

«  L'Opéra  -  National  sera  transféré  sans  délai  au 
Théâtre-National,  rue  de  la  Loi;  le  spectacle  qui  occu- 
pait ce  théâtre  sera  transféré  sans  délai  à  celui  du 
faubourg  Saint-Germain;  des  commissaires  seront 
nommés  pour  régler  les  frais  nécessaires  à  la  transla- 
tion et  aux  indemnités  légitimes,  ainsi  que  pour  pré- 
parer au  Comité  le  travail  sur  la  liquidation  des  pro- 
priétaires et  des  créanciers  de  ces  deux  spectacles.  » 

Voilà  qui  paraît  clair.  Pourtant,  les  deux  théâtres 
mis  en  cause  montrèrent  d'abord  beaucoup  d'hésita- 
tion à  obéir.  Aussi,  et  pour  couper  au  plus  court,  la 
citoyenne  Montansier  fut  incarcérée  sous  l'accusation 
d'avoir  voulu  mettre  le  feu  à  la  Bibliotbèque  nationale 
en  bâtissant  méchamment  une  salle  de  spectacle  dans 
son  voisinage,  et  son  théâtre  de  la  rue  de  la  Loi,  ci- 
devant  de  Richelieu,  fut  confisqué  au  profit  de  l'O- 
péra. Il  est  juste  d'ajouter  que  la  pauvre  expropriée 
sortit  de  prisoa  l'année  suivante,  et  que  le  gouverne- 
ment lui  alloua  une  indemnité  de  huit  millions,  en 
assignats. 

C'était,  en  effet,  mademoiselle  Montansier,  direc- 


SALIE  DE  LA  RUE  DE  RICHELIEU.  181 

Irice  de  divers  spectacles,  qui  était  propriétaire  du 
théâtre  de  la  rue  de  la  Loi.  Elle  l'avait  fait  construire, 
quelques  années  auparavant,  par  le  célèbre  architecte 
Victor  Louis ,  auteur  du  magnifique  théâtre  de  Bor- 
deaux, ainsi  que  de  la  salle  des  Yariétés-Amusantes 
(actuellement  occupée  par  la  Comédie-Française). 

Cet  habile  artiste,  homme  de  savoir  et  de  goût,  a 
été  un  des  créateurs  du  «  style  Louis  XVI  »,  c'est-à- 
dire  de  ce  composé  harmonieux  où  les  lignes  droites, 
déjà  plus  prédominantes  qu'aux  époques  antérieures, 
soutiennent  par  leur  rigidité  les  ornements  contour- 
nés, tout  ce  lacis  de  guirlandes,  d'arabesques,  de  fes- 
tons, dont  la  grâce,  dégénérée  en  fadeur,  avait  été 
jusque-là  comme  une  expression  des  mœurs  effémi- 
nées du  siècle.  Il  est  visible,  d'ailleurs,  qu'aux  appro- 
ches de  la  Révolution  tous  les  arts  subissent  la  même 
influence  et  inclinent  vers  une  certaine  austérité.  En 
architecture,  Victor  Louis  remplace  Gabriel  et  Souf- 
flot;  en  peinture,  David  fait  revivre  l'antiquité  grecque 
et  romaine,  tandis  que  les  bergères  de  Boucher  et  les 
arlequins  de  Watteau  se  démodent.  La  musique  aussi, 
la  musique  cette  sensilive,  dénonce  les  tendances  "de 
l'esprit  social  en  ces  années  où  le  ciel  se  couvrait  de 
nuages  annonçant  la  tempête.  Gluck  était  venii,  et  les 
mâles  accents  de  sa  déclajnation  avaient  fait  sentir  la 
mièvrerie  de  Rameau  et  de  ses  ariettes  chlorotiques. 

La  salle  bâtie  aux  frais  de  mademoiselle  Montan- 
sier  s'élevait  sur  le  terrain  où  nous  voyons  aujour- 

11 


182  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

d'Iîui  le  square  Louvois.  Elle  n'avait  pas  un  grand 
aspect  à  l'extérieur;  mais  l'intérieur  était  un  chef- 
d'œuvre  d'élégance  dans  le  style  le  plus  pompeux  et 
le  plus  noble.  On  y  comptait  cinq  rangs  de  loges,  y 
compris  les  baignoires.  Le  nombre  des  places  y  était 
d'environ  seize  cent  cinquante,  et  le  parterre  était 
garni  de  banquettes.  A  ce  propos  même,  la  Décade 
philosophique  fait  une  belle  tirade  humanitaire  dans 
laquelle,  il  est  vrai,  elle  oublie  que  le  parterre  assis 
n'était  pas  une  innovation,  puisque  la  salle  des  Menus- 
Plaisirs  avait  déjà  présenté  le  même  avantage. 

«  Ce  changement,  dit-elle,  était  commandé  par  le 
bon  sens  et  le  respect  que  l'on  doit  au  peuple.  On  ne 
conçoit  pas  comment,  depuis  la  Révolution,  il  existait 
encore  des  théâtres  où  l'on  eût  Tinsolence  d'entasser 
des  citoyens  français  debout,  à  la  gêne,  dans  un  bas- 
fond,  le  tout  pour  les  amuser!  Au  moins  le  public 
pourra-t-il  écouter  de  la  belle  musique  sans  être  au 
supplice,  et  voir  de  magnifiques  ballets  sans  tendre 
le  col.  » 

Le  Journal  de  Paris  est  intéressant  à  citer  aussi  : 
c(  Après  avoir  manifesté  l'intention  de  donner  aux 
arts  toute  leur  énergie,  il  était  naturel  que  le  gouver- 
nement répubhcain  s'occuperait  de  l'Opéra  qui  les 
réunit  tous...  Un  des  premiers  effets  de'sa  protection 
a  donc  été  de  replacer  l'Opéra  sous  la  dénomination 
plus  vraie  de  Théâtre-des-Arts  dans  le  quartier  d'où 
jamais  il  n'aurait  dû  sortir.  Cet  avantage  n'est  pas  le 


SALLE  DE  LA  RUE  DE  RICHELIEU.  185 

seul  que  cet  établissement  ait  reçu  de  la  faveur  na- 
tionale... Le  prix  modéré  des  différentes  places  ren- 
dra la  fréquentation  de  l'Opéra  plus  facile.  11  ne  sera 
plus  ce  qu'il  était  auparavant,  le  spectacle  exclusif 
des  riches.  » 

La  salle  de  la  rue  de  la  Loi  avait,  quant  à  sa  déco- 
ration intérieure,  une  ressemblance  marquée  avec 
celle  de  la  rue  Le  Peletier  que  nous  avons  tous  connue. 
Nous  en  dirons  la  raison  quand  le  moment  en  sera 
venu.  Elle  avait  été  entièrement  remise  à  neuf  pour 
recevoir  l'Opéra,  qui  changea  son  nom  en  s'y  instal- 
lant, et  qui  s'appela  le  Théâtre-des-Arts.  Ce  déména- 
gement, ordonné,  comme  nous  l'avons  dit,  par  le  Co- 
mité de  salut  public,  ne  s'effectua  qu'après  la  chute 
de  Robespierre. 

Le  Théâtre-des-Arts  inaugura  son  nouveau  domicile 
le  7  août  1 794. 11  donna,  ce  soir-là,  sa  pièce  en  vogue, 
la  Réunion  du  10  août^  à  laquelle  les  auteurs  avaient 
ajouté  un  prologue  de  circonstance. 

Les  événements  du  9  thermidor  sont  déjà  loin,  et 
le  répertoire  révolutionnaire  se  continue.  Grétry  y 
travaille  avec  un  zèle  furieux  qu'assurément  bien  des 
gens  aujourd'hui  ne  peuvent  supposer  à  un  musicien 
si  coquet  et  si  musqué.  Les  deux  premiers  opéras  iné- 
dits donnés  au  Théâtre-des-Arts  sont  de  lui  :  c'est 
Denys  le  Tijran,  maître  cV école  à  Corinthe;  c'est  en- 
suite la  Rosière  républicaine^  qui  met  le  catholicisme 
en  habits  de  carnaval.  On  voyait^  dans  cet  opéra  bout- 


18i  lES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

fon,  des  sans-culottes  danser  la  carmagnole  avec  des 
religieuses  ;  une  statue  de  la  Raison  placée  sur  l'autel 

d'une  église Mais  la  scène  à  effet  était  celle  du 

curé  déchirant  son  bréviaire,  «  hochet  de  l'enfance  du 
monde  »,  et  jetant  aux  orties  sa  soutane,  sa  «  lévite 
immonde  ».  Il  partait  ensuite  pour  Rome,  où  il  ten- 
terait de  convertir  le  pape  nu  culte  de  la  Raison;  il  lui 
dirait  : 

Reprends,  reprends  ta  dignité  ; 

Sois  aussi  de  la  fête. 

Et  place  sur  ta  tête, 
Le  bonnet  de  la  Liberté.  [Bis.) 
Au  dial  le  la  marotte! 
Au  diable  la  calotte  ! 
Je  te  fais  sans-culotle. 

Moi, 
Je  te  fais  sans-culotte! 

Et  le  choeur  s'exclamait  par  deux  fois  : 
Le  pape  sans-culotte  !  [Bis.) 

Ce  fut  dans  la  Rosière  républicaine  qu'on  entendit 
pour  la  première  fois  un  orgue  d'église  sur  la  scène. 
Jl  est  assez  piquant  que  le  pieux  instrument  ait  été 
introduit  à  l'Opéra  sous  couleur  de  vollairianisme 
(septembre  1794). 

Pendant  l'année  qui  suit,leThéâtre-des-Arts  se  livre 
à  la  paresse.  11  ne  sort  guère  de  sa  torpeur  que  pour 
suivre  tant  bien  que  mal  les  événements  en  chantant 
quelques  hymnes  et  cantates.  Mais  parmi  ces  œuvres 


SALLE  DE  LA  RUE  DE  RICHELIEU.  185 

de  courte  haleine,  il  eu  est  une  qui  est  certainement 
la  plus  grande  et  sublime  page  de  musique  patrio- 
ti(jue  après  la  Marseillaise  :  c'est  le  Chant  du  Dé- 
yart^  dont  les  paroles  sont,  comme  l'on  sait,  de  Marie- 
Joseph  Chénier,  et  la  musique  de  Méhul.  Cette  mélodie 
radieuse,  confiante  en  la  \icloire,  et  qui  a  longtemps 
échauffé  le  cœur  de  nos  soldais,  a  été  entendue  pour 
la  première  fois  à  TOpéra  de  la  rue  de  la  Loi,  le 
29  septembre  1794. 

Le  spectacle  avait  commencé  ^diV  Iphij génie  en  Tau- 
ride;  car  on  revenait  peu  à  peu  à  l'ancien  répertoire. 
L'autorité  avait  permis  de  le  sortir  des  cartons,  à  la 
condition  que  les  paroles  en  seraient  remaniées; 
qu'on  trouverait  des  équivalents  aux  mots  «  roi,  reine, 
prince,  trône,  sceptre,  couronne...  »  et  autres  voca- 
bles monarchiques.  Ce  travail  de  rapiéçage  avait  été, 
en  effet,  exécuté. 

Après  un  an  de  repos,  l'Opéra,  pour  les  débuts  du 
compositeur  Kreutzer,  représenta  un  ouvrage  répu- 
blicain qui  n'avait  pas  moins  de  quatre  actes  :  la 
Journée  fh/10  août  ou  la  Chute  du  dernier  Tyran, 
La  distribution  des  rôles  suffit  à  donner  une  idée  de 
ce  que  la  pièce  (mi-parlée,  mi-chantée)  pouvait  avoir 
d'émouvant.  Devcr?i  faisait  Louis  Capet  ;  mademoi- 
selle Maillard,  Marie-Antoinette;  Adrien,  Pétion;  Du- 
fresne,  Mandat;  Leroux,  Rœderer;  Diloi,  un  évêque; 
Chéron,  un  jacobin,  etc.  (10  août  1795). 

Et  puis,  c'est  maintenant  une  nouvelle  période 


180  LES  TREIZE  SALLES  DE  LOl'KllA. 


d'oisiveté  qui  dure  près  de  dix-huit  mois,  et  dont 
nous  pouvons  profiter  pour  relater  plusieurs  faits 
d'importance  diverse. 

A  partir  du  22  juin  1795,  le  public  paye  sa  place 
à  l'Opéra  en  assignats,  et,  vu  la  dépréciation  de  ce 
papier -monnaie  dont  il  fallait  tenir  compte,  il  arrivait 
que  la  recette  nominale  faite  à  la  porte,  en  un  seul 
soir,  s'élevait  parfois  à  un  million^  et  plus. 

Le  gouvernement  du  Directoire  s'installe  le  22  août 
1795,  et  un  de  ses  premiers  actes  est  d'enjoindre  au 
Théâtre-des-Arts  de  prendre  dorénavant  la  dénomi- 
nation de  «  Théâtre  de  la  République  et  des  Arts  ». 

Les  royalistes,  qui  devenaient  tous  les  jours  plus 
hardis,  s'étaient  armés  d'un  chant  de  guerre  que  Sou- 
riguièrc  de  Saint-Marc  et  Gaveaux  leur  avaient  com- 
posé sur  commande.  Cette  conire-Marseillaise  s'ap- 
pelait le  Réveil  du  Peuple.  Ils  l'entonnaient  dans 
les  théâtres  quand  ils  se  sentaient  en  force,  et  l'af- 
faire se  terminait  toujours  par  des  rixes.  Un  jour 
même,  ils  forcèrent  Lays  de  dire,  leur  chanson  à 
genoux  sur  la  scène  de  l'Opéra ,  voulant  ainsi  lui 
faire  expier  ses  sentiments  révolutionnaires.  Mais 
l'autorité  s'alarma  de  ces  démonstrations  tumul- 
tueuses. Un  décret  fut  rendu  par  le  Directoire  or- 
donnant ceci  :  «  Les  entrepreneurs  de  spectacles 
sont  tenus  de  faire  jouer  chaque  jour,  avant  la  levée 
de  la  toile,  les  airs  chéris  des  républicains,  tels  que 
la  Marseillaise,  Ça  ira  et  le  Citant  du  Départ.  Le 


SALLE  DE  LA  RUE  DE  RICHELIEU.  187 

Théâtre- des- Arts  donnera  chaque  jour  l'Offrande  à 
la  Liberté  avec  ses  chœurs  et  accompagnements.  Il 
est  expressément  défendu  de  chanter,  laisser  ou  faire 
chanter  l'air  homicide  dit  le  Réveil  du  Peuple.  » 

L'Opéra  obtient  sous  le  Directoire  une  subvention 
de  mille  francs  par  jour.  Le  ministre  de  la  guerre  lui 
faisait  aussi,  de  temps  à  autre,  un  don  en  nature,  qui 
se  composait  de  pièces  de  drap,  de  plumets,  de  ga- 
lons dorés.  Et  c'était  cependant  le  temps  où  nos  sol- 
dats faisaient  la  guerre  en  sabots. 

Les  appointements  des  premiers  sujets  du  chant 
sont  portés  à  12,000  livres,  de  9,000  qu'ils  étaient 
depuis  plus  d'un  demi-siècle.  On  les  améliore  encore 
par  de  fréquentes  gratifications. 

Les  droits  d'auteur  sont  aussi  réglés  sur  des  bases 
plus  larges.  On  les  fixe  à  600  francs  pour  chacune  des 
vingt  premières  représentations  d'un  ouvrage  joué 
seul  ;  400  francs  pour  chacune  des  dix  suivantes, 
500  francs  pour  chacune  des  dix  suivantes.  Arrivée 
ainsi  à  sa  quarantièmer  représentation,  la  pièce 
vaut  une  prime  de  1,000  francs  à  partager  entre 
ses  auteurs.  Toutes  les  représentations  subséquentes 
sont  cotées  à  200  francs.  En  cas  de  spectacle  «  coupé,  » 
c'est-à-dire  composé  de  plusieurs  ouvrages,  le  par- 
tage des  droits  était  faitproportionnellement  au  nombre 
des  actes. 

Après  une  longue  retraite,  la  Guimard  reparut  une 
dernière  fois  à  l'Opéra  le  25  janvier  1796,  dans  une 


188  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

représentation  donnée  au  profit  des  artistes  vété- 
rans. 

Au  mois  de  décembre  de  la  même  année  la  police 
autorise  la  réouverture  des  bals  de  l'Opéra,  mais  à  la 
condilion  que  le  public  ne  s'y  présentera  qu'à  visage 
découvert.  L'entreprise  ne  réussit  pas  et  il  fallut  y 
renoncer.  Ce  ne  fut,  comme  nous  le  verrons,  que  trois 
ans  plus  tard,  c'est-à-dire  aux  premières  heures  du 
Consulat  que  les  bals  masqués  de  l'Opéra  reprirent 
faveur. 

Nouveau  projet  d'une  salle  définitive  de  lOpéra 
qui  devait  être  située  sur  h  terrain  de  l'ancien 
couvent  des  Capucines,  à  -l'endroit  exact  où  nous 
voyons  aujourd'hui  la  rue  de  la  Paix  couper  la  rue 
Neuve-des-Petits-Champs.  DéjàWailly  etPeyre,  archi- 
tectes de  rOdéon,  en  avaient  dressé  les  plans.  L'affaire 
était  sur  le  point  de  se  conclure,  lorsque,  par  un  ca- 
price subit,  le  gouvernement  l'ajourna. 

Les  dernières  années  du  Directoiie  sont  marquées  à 
l'Opéra  par  le  grand  succès  à^Anacréon  chez  Pohj- 
crate,  une  des  meilleures  partitions  de  Gréiry  ;  aussi 
par  Adrien,  œuvre  importante  de  Méhul,  que  la  po- 
lice interdit  après  la  quatrième  représentation,  à  cause 
du  livret  d'Hoffmann  qui  était  empreint  d'un  esprit 
monarchique  très-accusé.  Le  triomphe  d'un  empereur 
auquel  on  assistait  dans  cet  opéra  fut  considéré,  en 
effet,  comme  une  protestation  séditieuse  contre  le 
gouvernement  républicain. 


SALLE  DE  LA  RUE  DE  RICHELIEU.  189 


Trois  pièces  patriotiques  sont  aussi  à  signaler, 
et  d'ailleurs  nous  n'en  trouverons  plus  d'autres  sur 
notre  route;  ce  sont  les  Français  en  Angleterre;  la 
Nouvelle  au  camp  ou  V Assassinat  des  ministres 
français  àRastadt;  enfin,  et  c'est  la  plus  intéressante 
pour  l'historien,  le  Chant  des  vengeances,  inter- 
mède mêlé  de  pantomimes,  dont  la  musique  était  de 
Fr.  Eler,  et  les  paroles  de  Rouget  de  Liste.  L'auteur 
de  la  Marseillaise  y  donnait  cours  aux  sentiments 
amers  accumulés  dans  son  cœur  pendant  sa  détention 
sous  la  Terreur.  11  ne  faut  pas  perdre  de  vue,  en  effet, 
que  Rouget  de  Lisle,  en  dépit  de  l'interprétation 
donnée  à  l'hymne  patriotique  qui  l'a  immortalisé, 
était  un  fervent  royaliste  ;  qu'il  avait  brisé  son  épée  de 
lieutenant  du  génie  après  le  10 août;  et,  qu'en  1814, 
il  devait  chanter  le  retour  de  Louis  XVlll  par  une 
cantate  dont  le  refrain  est  très-nettement  Vive  le 
roi!...  Le  seul  plaisir  de  dire  la  vérité  nous  induit  à 
fixer  ce  point  d'histoire. 

Nous  voici  arrivé  au  18  brumaire.  Le  général  Bona- 
parte envahit  avec  ses  soldats  l'orangerie  du  château 
de  Saint-Cloud  où  siégeait  le  conseil  des  Cinq-Cents, 
et  disperse  les  membres  de  cette  assemblée.  Dès  le 
lendemain  l'Opéra,  sans  y  mettre  de  malice,  joue  les 
Prétendus^  de  Lemoyne,  et  il  se  trouve  que  la  pièce, 
bien  que  connue  depuis  longtemps,  prend  un  sens 
nouveau  par  les  allusions  que  le  parterre  y  découvre. 
On  se  tord  de  rire,  on  trépigne,  on  se  pâme  à  plusieurs 

11. 


490  *  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

passages  du  livret  qui  semblaient  viser  l'événement  et 
les  victimes  de  la  veille.  Triste  régal  ! 

Une  des  premières  pensées  de  Bonaparte,  quand  il 
eut  saisi  le  pouvoir,  fut  de  restaurer  les  bals  masqués 
de  l'Opéra.  Celui  par  lequel  fut  inauguré  le  car- 
naval de  1800  produisit  une  éloquente  recette  déplus 
de  25,000  francs. 

A  ce  propos,  un  auleur  du  temps  (bien  du  temps  !) 
écrit  :  «  Le  5  ventôse,  an  VIN,  la  marotte  de  l'en- 
jouement proscrite  et  traitée  de  conspiratrice  pendant 
le  cours  delà  Révolution,  sort  toute  poudreuse  de  sa 
cachette,  et,  au  signal  du  premier  Consul,  qui  ne  voit 
rien  de  sinistre  dans  les  métamorphoses  de  la  folie, 
elle  va  se  dédommager  à  l'Opéra  d'un  repos  de 
dix  ans.  » 

C'était  la  mode  d'écrire  en  style  de  logogriphe. 

Dès  la  première  année  de  sa  magistrature  républi- 
caine, Bonaparte  faillit  deux  fois  être  assassiné,  et 
dans  des  circonstances  qui  intéressent  l'histoire  de 
l'Opéra. 

Le  10  octobre  1800,  avait  lieu  la  première  représen- 
tation des  Horaces  de  Guillard  et  Porta.  Les  Consuls 
devaient  s'y  rendre,  et  c'était  le  moment  et  le  lieu 
choisi  par  Demerville  ,  Ceracchi ,  Topino-Lebrun  , 
Arena  et  leurs  complices,  pour  poignarder  Bonaparte 
et  les  gens  de  sa  suite.  Ils  avaient  loué  à  l'avance  une 
partie  des  loges,  et  c'est  au  début  du  second  acte,  et 
après  que  l'un  d'eux  aurait  donné  le  signal  en  lançant 


SALLE  DE  LA  ME  DE  RICHELIEU.  191 

des  pétards  allumés  dans  la  salle  que  le  massacre  de- 
vait commencer. 

Tout  était  bien  préparé,  et  à  l'heure  dite  les  con- 
jurés au  nombre  de  plus  de  soixante  étaient  à  leur 
poste.  Mais,un  certain  Harel,  capitaine  réformé,  qu'ils 
avaient  mis  du  complot  fut  pris  de  remords,  et  dé- 
voila leur  projet  à  la  police. 

Au  moment  où  la  toile  se  leva  sur  le  second  acte 
des  Horaces,  les  agents  de  l'autorité  se  firent  ouvrir 
sans  bruit  les  loges  où  se  trouvaient  les  conspirateurs, 
lesquels  furent  capturés  avec  tant  d'adresse  que  le 
public  n'apprit  ce  qui  s'était  passé  que  le  lendemain 
par  la  lecture  des  journaux. 

L'affaire  fut  instruite  avec  beaucoup  de  soin  et  passa 
devant  le  jury  le  17  nivôse  an  IX.  Les  quatre  princi- 
paux accusés  dont  nous  avons  dit  les  noms  plus  haut, 
furent  condamnés  à  la  peine  de  mort.  On  leur  faisait 
application  de  l'article  612  du  Code  des  délits  et  des 
peines,  dont  voici  le  texte  plus  que  singulier  :  «  Toute 
conspiration  et  complot  tendant  à  troubler  la  Répu- 
blique par  une.  guerre  civile  en  .armant  les  citoyens 
les  uns  contre  les  autres,  et  contre  l'autorité  légitime, 
seront  punis  de  mort,  tant  que  cette  peine  subsistera^ 
et  de  vingt-quatre  années  de  fer,  quand  elle  sera 
abolie.  » 

Deux  mois  et  demi  plus  tard,  le  24  décembre  1800 
(5  nivôse,  an  W.)  eut  lieu  l'affaire  dite  de  la  «  ma- 
chine infernale.  »  Ce  soir-lù  l'Opéra  donnait  en  grande 


i02  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 

pompe  la  première  audition  de  la  Cî^éation,  oratorio 
de  Haydn,  que  le  pianiste  Steibelt  avait  récemment 
rapporté  de  Vienne. 

«  A  huit  heures  du  soir,  dit  Lecomtc  dans  son 
Mémorial  de  la  Révolution  de  France^  le  premier 
Consul  se  rendait  à  l'Opéra  avec  un  piquet  de  sa 
garde.  Arrivé  à  la  rue  Saint-Nicaise,  en  face  de  celle 
de  Malte,  une  mauvaise  charrette,  attelée  d'un  petit 
cheval  et  gardée  par  un  enfant,  se  trouvait  placée  de 
manière  à  embarrasser  le  passage.  Elle  contenait  un 
baril  de  poudre  cerclé  en  fer  et  renfermant  quantité 
de  balles.  A  ce  baril  tenait  un  canon  de  fusil  solide- 
ment fixé,  garni  de  sa  batterie,  mais  ayant  la  crosse 
coupée. 

«  Les  premiers  gardes  de  Bonaparte  font  ranger 
cette  charrette;  mais,  à  peine  passés,  on  la  remet 
dans  sa  première  position.  Le  cocher,  quoiqu'allant 
extrêmement  vite  eut  l'adresse  de  l'éviter.  Quelques 
secondes  après  que  le  Consul  fut  passé,  une  explo:<ion 
terrible  casse  les  glaces  de  sa  voiture,  blesse  le  der- 
nier homme  du  piquet  de  sa  garde  ;  ébranle  les 
maisons  environnantes  au  nombre  de  quarante-six, 
brise  toutes  les  vitres  du  quartier;  tue  et  blesse  plu  • 
sieurs  personnes  qui  passaient  au  nombre  de  trente- 
deux.  La  détonation  est  entendue  de  tout  Paris.  Une 
bande  de  roue  de  la  charrette  est  jetée  par  dessus  les 
toits,  dans  la  cour  du  second  consul  Cambacérès. 

«  Madame  Bonaparte  qui  suivait  de  près  son   mari 


SALLE  DE  LA  RUE  DE  RICHELIEU.  193 

était  avec  sa  Hlle  et  madame  Murât  dans  sa  voiture, 
sur  la  place  du  Carrousel,  quand  le  coup  est  parti.  Ses 
chevaux  effrayés  s'arrêtèrent  ;  mais  elle  ordonna 
aussitôt  de  poursuivre. 

«  Bonaparte  était  dans  sa  voiture  avec  les  généraux 
Lannes  et  Bessières,  et  son  aide  de  camp  Lauriston.  Il 
a  continué  son  chemin  et  a  assisté  à  l'oratorio,  où 
il  resta  avec  sa  famille  jusqu'à  ce  que  la  toile  fût 
haissée.  » 

A  la  suite  de  cet  événement  dix  hommes  et  six 
femmes  furent  appelés  à  comparaître  devant  la  justice 
criminelle.  Mais  la  plupart  étaient  contumax.  Le  jury  v 
après  trente  heures  de  délibération  déclara  coupables 
l'ancien  chef  de  chouans  Jean-François,  «  dit  Corbon, 
dit  le  Petit-François,  dit  Constant  ;  »  et  Pierre  Robi- 
naut  Saint-Régent  «  dit  Pierrot,  dit  Soyer,  dit  Sol- 
lier,  dit  Pierre  Martin.  »  Ces  deux  principaux  accusés 
furent  condamnés  à  mort.  Les  autres  n'encoururent 
que  des  peines  correctionnelles  très-légères. 

Les  opéras  joués  sous  le  Consulat  s'inspirent  presque 
tous  de  l'histoire  grecque  et  romaine.  A  la  seule 
lecture  de  leurs  titres  mis  en  catalogue,  on  entend 
sonner  à  son  oreille  la  voix  malplaisante  d'un  profes- 
seur de  seconda.  Il  semble  aussi  qu'on  ait  sous  les 
yeux  le  livret  du  Salon  de  peinture  de  l'an  IX,  alors 
que  David  et  ses  acolytes  ressuscitaient  tous  les  héros 
casqués  de  l'antiquité  classique. 

La  terreur  du  pensum  peut  donc  prendre  à  invcn- 


194  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 

torier  celte  liste  de  noms  de  dieux  et  de  héros  : 
Hercule  (musique  de  Fonteiielle)  ;  Praxitèle,  ou  la 
Ceinture  (de  madame  Devisme)  ;  Pygmalion  (ballet 
de  Lefebvre)  ;  les  lloraces  (de  Porta)  ;  Flaminius  à 
Corinthe  (deR.  Kreutzer,  etNicolo  Isouai  d)  ;  Astyanax 
(de  Kreutzer)  ;  la  Vallée  de  Tempe,  ou  le  Retour  de 
Zéphire  (ballet  de  Steibelt)  ;  Daphnis  et  Pandrose, 
ou  la  Vengeance  de  V Amour  (ballet  de  Méhul)  ;  Del- 
phiset  Mopsa  (le  dernier  opéra  de  Grélry);  Proserpine 
(de  Paisiello)  ;  Anacréon,  ou  V Amour  fugitif  (de  Clié- 
rubini). 

La  nomenclature  est  longue  et  fastidieuse;  mais 
c'est  ce  que  nous  voulions  démontrer. 

Le  lecteur  a  dû  remarquer  aussi  que  des  musiciens 
nouveaux  ont  forcé  les  portes  du  théâtre.  Apparem- 
ment ils  s'étaient  appliqué  ce  principe  de  1789,  que 
tous  les  Français  sont  admissibles  aux  emplois  publics, 
ef,  ils  avaient  fini,  en  effet,  par  se  faire  presque  tous 
admettre  à  l'emploi  de  compositeurs  d'opéra. 

C'est  qu'aussi  l'Opéra  n'avait  pu  traverser  la  Révo- 
lution sans  en  retenir  quelque  chose.  11  s'était  démo- 
cratisé dans  la  plus  généreuse  acception  du  mot;  il 
s'était  fait  accessible  à  tous.  Son  histoire  ne  p'orte-t- 
elle  pas  d'ailleurs  à  tous  les  chapitres  l'empreinte  des 
mœurs  politiques  du  temps?  Le  solennel  et  omnipo- 
tent Lulli  imite  à  faire  peur  son  maître  Louis  XIV. 
Puis  vient  une  espèce  d'interrègne,  rempli  par  Campra, 
dont  l'autorité  incertaine  représente  assez  bien  le  pou- 


SALLE  DE  LA  RUE  DE  RICHELIEU.  195 

voir  par  procuration  du  Régent.  Rameau  qui  domine  en- 
suitel'Opéra  avec  sa  musique  coquette  et  sensuelle,  est 
un  Louis  XY  lyrique.  Plus  tard,  au  déclin  du  siècle, 
Gluck  et  Piccini,  par  leur  antagonisme,  sont  les  sym- 
boles vivants  de  l'esprit  de  discussion  qui  alors  agitait 
tputes  les  têtes.  Enfin,  pendant  la  Révolution,  à 
l'heure  du  grand  renouvellement  social,  l'Opéra,  sans 
fierté,  accepte  sa  musique  de  toutes  mains. 

Mais  au  répertoire  païen  que  rtous  venons  de  dres- 
ser, il  faut  encore  joindre  des  œuvres  d'un  autre  carac- 
tère. Par  exemple  là  Dansomanie  (1800),  ballet  très- 
amusant  de  Gardel  et  Méhul,  dans  lequel  la  valse  fut 
dansée  pour  la  première  fois  sur  le  théâtre.  (La  valse, 
ce  tourbillon  diabolique  dont  un  auteur  a  dit  :  «  Celui 
qui  l'inventa  n'était  pas  marié  !  )>)Un  autre  ballet,  les 
Noces  de  Gamache,  de  Milon  et  Lefebvre,  fit  égale- 
ment fureur  sous  le  Consulat. 

Ce  fut  le  23  août  1801  que  la  Flûte  enchantée^  dû 
Mozart,  fut  exécutée  pour  la  première  fois  à  l'Opéra. 
Mais  Morel  et  Lachnith  commirent  toutes  les  profana- 
tions dans  l'édition  qu'ils  en  donnèrent.  Ils  suppri- 
mèrent plusieurs  morceaux,  changèrent  l'ordre  de 
ceux  qu'ils  voulurent  bien  conserver  ;  ajoutèrent  des 
pages  symphoniques  empruntées  à  Haydn  ;  et  comme 
s'ils  avaient  eu  honte  de  toutes  ces  mutilations,  ils 
substituèrent  au  titre  consacré  de  l'œuvre  celui  des 
Mystères  cVIsis. 

Notons  aussi  le  Pavillon   du  Calife,  opéra  mal 


196  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 

accueilli  du  public,  mais  qui  présente  cependant  cela 
d'intéressant  qu'il  est  le  seul  ouvrage  que  Dalayrac 
parvint  à  faire  représenter  sur  le  Théâtre  de  la  Répu- 
blique-et-des-Arts. 

Si  maintenant  nous  jetons  les  yeux  sur  le  tableau 
du  personnel  de  l'Opéra  à  cette  époque,  nous  retrou- 
vons le  très-actif  et  très-turbulent  directeur  Devismes, 
que  nous  avons  perdu  de  vue  depViis  1 780,  et  qui 
avait  repris  le  pouvoir  aux  dernières  heures  du  Direc- 
toire. Il  fut  maintenu  en  fonction  par  Bonaparte  jus- 
qu'à la  fin  de  l'finnée  1800,  alors  que,  accusé  de  mal- 
versations, il  céda  la  place  à  Tex-conventionnel  Bonnet 
de  Treiches. 

Pendant  ce  second  et  court  séjoijr  à  l'Opéra,  Devis- 
mes trouva  encore  le  moyen  de  faire  parler  de  lui.  Les 
spectacles  ouvraient  alors  à  six  heures  du  soir,  il  voulut 
que  pendant  l'été  le.  sien  ne  commençât  qu'à  neuf 
heures.  Ce  n'était  pas  trop  mal  pensé  ;  mais  une  lettre 
qu'il  écrivit  aux  journaux  mit  tous  les  rieurs  contre 
lui.  Il  y  désignait  l'été  par  cette  périphrase  :  «  la 
saison  oii  le  soleil  manifeste  sa  puissance  et  où  Flore 
étale  sa  brillante  parure  en  répandant  dans  les  airs 
ses  parfums  les  plus  doux  »  ;  il  prétendait  qu'avant  de 
s'enfermer  dans  une  salle  de  spectacle ,  l'homme 
devait  «  attendre  que  la  nuit  ait  voilé  de  ses  ombres  les 
richesses  de  Pan.  »  En  n'ouvrant  le  Théâtre-des-Arts 
qu'à  neuf  heures  du  soir,  disait-il  encore,  «  il  donne- 
rait le  temps  aux  citoyens  et  aux  artistes  de  dîner  à 


SALLE  DE  LA  RUE  DE  RICHELIEU.  Ï97 

leur  aise  avec  leur  société,  de  se  rendre  aux  prome- 
nades et  dans  les  jardins,  d'y  admirer  ce  sexe  enchan- 
teur dont  les  grâces  et  l'élégante  toilette  en  augmen- 
tent l'ornement;  »  enfin  l'Opéra  ne  devait  «  com- 
mencer son  spectacle  que  lorsque  la  nalure  aurait 
formé  le  sien  !  » 

Devismes  est,  comme  on  le  \oit,  un  des  ancêtres  du 
solennel  et  amphigourique  Prudhomme.  Sa  lettre  fut 
mise  en  chanson  ;  et  le  rideau  de  l'Opéra  continua  de 
se  lever  à  six  heures  jusqu'au  20  septembre  1805. 
C'est  à  partir  de  cette  date  seulement,  que  l'usage 
s'étabht  de  commencer  la  représentation  à  sept  heures. 

L'époque  du  Consulat  vit  briller  à  l'Opéra  deux 
danseuses  qui  sont  restées  célèbres  pour  leur  beauté 
et  leur  talent  :  mesdemoiselles  Bigottini  et  Clotilde 
Mafleuroy., 

Mademoiselle  Bigottini  était  fille  d'un  Arlequin  qui 
avait  eu  son  moment  de  célébrité  à  la  Comédie-Ita- 
lienne, vingt  ans  auparavant.  Elle  avait  débuté  au 
théâtre  d'Audinot  et  de  là  elle  était  passée  à  l'Opéra, 
où  elle  se  fit  applaudir  jusqu'en  1825. 

Clotilde  Mafleuroy,  outre  son  talent  qui  lui  assurait 
la  première  place  dans  la  troupe  dansante,  fut  encore 
une  des  plus  belles  femmes  qui  aient  jamais  passé 
devant  la  rampe  d'un  théâtre.  Castil-Blaze  ne  nous 
dit  pas  le  chiffre  de  ses  appointements,  mais  il  paraît 
trcs-renseigné  sur  les  sommes  importantes  qu'elle 
recevait  de  ses  adorateurs.  Il  parle  d'un  prince  Pina- 


198  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'UPEM. 

telli,  de  qui  elle  acceptait  100,000  francs  par  mois  ; 
d'un  amiral  Mazaredo,  Espagnol,  qui  lui  faisait  agréer 
400,000  francs  de  rente;  et  (c'est  le  plus  joli)  «  d'un 
banquier  français  qui  payait  cent  mille  francs  par  an 
le  bonheur  de  s'asseoir  à  côté  d'elle  pendant  ses  repas, 
et  qui  s'y  contentait  de  la  dévorer  des  yeux.  »  La  belle 
Glolilde  avait  aussi  à  ses  pieds  Boïeldieu.  Le  futur 
auteur  de  la  Dame  blanche  lui  fit  encore  le  plus  beau 
cadeau  en  lui  donnant  son  nom,  qui  était  celui  d'un 
honnête  homme  et  d'un  artiste  de  talent. 

Le  corps  de  ballet  de  l'Opéra  fit  aussi  dans  le  même 
temps  deux  recrues  importantes  ;  Armand  Vestris, 
fds  et  petit-fils  des  célèbres  danseurs  dont  nous  avons 
dit  les  prouesses  ;  puis  Taglioni,  le  père  de  la  très- 
aérienne  sylphide  de  1830. 

Une  ballerine  de  second  ordre,  Louise  Chameroy, 
meurt  en  1802.  Le  curé  deSaint-Roch  refuse  de  rece- 
voir son  corps  dans  son  église,  et  de  lui  donner  la 
sépulture  religieuse.  Mais  l'archevêque  de  Paris  con- 
damna monsieur  le  curé  à  une  retraite  de  trois  mois, 
«  afin,  dit  le  Moniteur,  que  rappelé  à  ses  devoirs  par 
la  méditation,  il  pût  se  souvenir  que  Jésus-Christ  com- 
mande de  prier  même  pour  ses  ennemis.  »  Les  chan- 
teurs et  les  danseurs  de  l'Opéra  n'étaient  d'ailleurs 
pas  les  ennemis  de  l'Eglise;  par  privilège  spécial, 
l'excommunication  qui  frappait  tous  les  autres  comé* 
diens  ne  les  atteignait  pas.  Ce  fut  le  desservant  des 
Filles-Saint-Thomas  qui   enterra  la  pauvre  fille  d'O- 


SALLE  DE  LA  RUE  DE  RICHELIEU.  d99 

péra  ;  et  par  son  intervention  chrétienne  il  mit  fin 
au  tapage  qu'avait  fait  cette  affaire. 

La  troupe  chantante  possédait  toujours  sous  le  Con- 
sulat les  interprètes  des  sans-culottides  de  la  Terreur  : 
Lays,  Lainez,  Chéron,  Adrien,  mademoiselle  Mail- 
lard, etc..  Mais  elle  s'enrichit  de  madame  Branchu, 
qui  brilla  au  premier  rang  des  cantatrices  dramatiques 
jusqu'en  1826;  de  Derivis,  élève  du  Conservatoire, 
une  des  plus  puissantes  voix  de  basse  qui  aient  retenti 
à  rOpéra  ;  de  Louis  Nourrit,  dont  la  gloire  s'absorba 
plus  tard  dans  celle  de  son  fils;  enfin,  de  Villoteau 
qui,  après  avoir  fait  la  campagne  d'Egypte  en  qualité 
d'archéologue,  ne  dédaigna  pas  de  chanter  le  rôle  de 
Panurge  dans  l'opéra  de  Grétry.  On  peut  encore 
aujourd'hui  apprécier  le  mérite  du  savant,  sinon  le 
talent  du  chanteur  :  les  travaux  de  Villoteau  font  partie 
de  la  Description  de  V Egypte^  ouvrage  qui  fut  publié 
aux  frais  du  gouvernement  français. 

Il  entrait  dans  la  politique  du  premier  (pour  ne  pas 
dire  du  seul)  Consul  que  le  spectacle  de  l'Opéra  fût 
très-brillant,  et  devint  en  quelque  sorte  l'indice  d'une 
prospérité  renaissante  des  affaires.  Aussi  il  le  gratifia 
d'une  subvention  de  600,000  francs,  chiffre  impor- 
tant si  l'on  considère  la  valeur  de  l'argent  à  cette 
époque.  Par  surcroît  de  faveur,  il  supprima  aussi 
l'abus  des  loges  occupées  gratis  par  les  grands  digni- 
taires ;  il  voulut  même  payer  la  sienne,  et  il  la  fit 
porler  àson  compte  pour  15^000  francs.  C'était  encore 


200  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

une  centaine  de  mille  livres  de  rentes  qu'il  faisait  au 
Théàtre-des-Arts.  Il  exigea  cependant  que  tous  les 
décadi  une  loge  fût  réservée  aux  militaires  qui  étaient 
revenus  aveugles  de  la  campagne  d'Egypte. 

Et  lorsque  Bonaparte  fut  devenu  Napoléon,  il  voulut, 
jaloux  des  procédés  de  Louis  XIV,  favoriser  son  théâtre 
de  prédilection  en  lui  accordant  des  privilèges  extraor- 
dTnaires.  Après  avoir  augmenté  sa  subvention  de 
150,000  francs,  il  signa  le  8  juin  1806,  un  décret 
portant  ces  clauses  rigoureuses  : 

«  L'Opéra  pourra  seul  donner  des  ballets  ayant  les 
caractères  qui  sont  propres  à  ce  théâtre  et  qui  seront 
délermincs  par  le  ministre  de  l'intérieur. 

«  Il  sera  le  seul  théâtre  qui  pourra  donner  des  bals 
masqués.  » 

Ainsi  les  autres  spectacles,  tels  que  par  exemple  la 
Porte-Saint-Martin,  qui  avait  déjà  une  grande  impor- 
tance, étaient  privés  de  donner  en  concurrence  avec 
l'Opéra  des  ballets  mythologiques  ou  épiques.  Par 
contre,  l'Opéra  avait  la  permission  d'empiéter  sur 
l'étroit  domaine  où  ils  devaient  se  tenir,  et  il  pouvait 
«  donner  des  ballets  représentant  des  scènes  cham- 
pêlres,  ou  des  actions  ordinaires  de  la  vie.  »  Le  mi- 
nistre de  l'intérieur  en  avait  décidé  ainsi. 

Nouveau  décret,  le  25  avril  1807,  donnant  à  l'Aca- 
démie impériale  de  musique  le  privilège  exclusif  du 
genre  de  pièces  qu'elle  exploitait  (il  faut  se  souvenir, 
en  effet,  que  le  régime  de  la  liberté  des  théâtres, 


SALLE  DE  LA  RUE  DE  RIGFIELIEU.  201 

inauguré  en  1 791 ,  était  encore  en  vigueur  :  )  «  L'Opéra 
pourra  sew/  représenter  les  pièces  qui  sont  entière- 
ment en  musique,  et  les  ballets  du  genre  noble  et 
gracieux  ;  tels  sont  tous  ceux  dont  les  sujets  ont  été 
puisés  dans  la  mythologie  et  dans  l'histoire,  et  dont 
les  principaux  personnages  sont  des  rois,  ou  des 
héros.  » 

Ce  n'était  rien  :  Napoléon  n'avait  encore  imité  que 
Louis  XIV,  le  Mécène  tyrannique  de  l'Opéra  ;  mais  le 
29  juillet  1807,  il  parodia  Shahabaham  dans  ses  ca- 
prices les  plus  cruels.  Il  y  avait  alors  à  Paris  trente- 
quatre  théâtres;  l'empereur  prit  une  plume,  et  d'un 
trait  il  en  supprima  vingt-six^  sans  indemnité,  et  en 
ne  leur  donnant  que  quinze  jours  pour  terminer  leurs 
exercices  ! 

Ce  n'est  pas  tout  encore  :  le  15  août  1811,  parut 
un  décret  qui  révolterait  aujourd'hui  la  conscience 
publique.  Lisez  : 

a  L'obligation  à  laquelle  étaient  assujettis  (sous 
l'ancien  régime)  les  théâtres  du  second  ordre,  les  petits 
théâtres,  tous  les  cabinets  de  curiosités,  machines, 
figures,  animaux,  toutes  les  joutes  et  les  jt'ux,  et  en 
général  tous  les  spectacles  de  quelque  genre  qu'ils 
lussent,  tous  ceux  qui  donnent  des  concerts  dans  notre 
bonrie  ville  de  Paris,  de  payer  une  redevance  à  notre 
Académie  de  musique,  est  rétablie  à  compter  du 
1"  septembre  prochain.  » 

Il  est  vrai  ([ue  le  Théâtre-Français  et  l'Opéra-Go- 


202  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

— — —   —  .  —  . 

mique  n'avaient  pas  à  souffrir  de  cette  exaction  lé- 
gale. Mais  les  autres  spectacles  abandonnaient  le 
vingtième  de  leur  recette.  Les  bals  et  les  concerts, 
étaient  taxés  un  cinquième.  Et  l'Opéra-vatnpire  ne  se 
montrait  pas  non  plus  dégoûté  de  vivre  aux  dépens 
des  bateleurs,  des  montreurs  d'ours,  des  géantes  de 
la  foire  sur  qui  il  prélevait  par  abonnement  de  misé- 
rables redevances  quotidiennes. 

C'était  inique  et  sordide  1  Cependant  tous  ces  petits 
sous  mis  en  tas  valaient  à  l'Opéra  une  somme  annuelle 
déplus  de  500,000  francs  qui,  joints  à  750,000  francs 
de  subvention,  et  à  ses  recettes  ordinaires,  lui  faisaient 
le  plus  beau  total  de  rentes  qu'il  ait  jamais  encaissé. 

Cette  opulence  tourna  surtout  au  profit  de  la  danse  ; 
car  pendant  les  dix  années  qu'a  duré  le  premier  em- 
pire, il  a  été  donné  dix-neuf  ballets  contre  un  nombre 
seulement  égal  d'opéras.  A  aucune  période  de  cette 
histoire  nous  ne  trouverions  à  relever  de  pareils  chif- 
fres. On  peut  constater  sur  le  répertoire  général  de 
l'Opéra,  embrassant  deux  siècles  et  quinze  ans,  que 
les  pièces  dansées  ne  sont  aux  pièces  chaulées  que  dans 
la  proportion  de  1  à  5. 

La  foule  croyait  alors  à  cet  oiseau,  qui  depuis  est 
devenu  si  rare,  et  qu'on  appelle  un  danseur.  Il  nous 
serait  malaisé  aujourd'hui  de  nous  figurer  la  passion 
avec  laquelle  les  amateurs  de  ballets  de  l'an  XII  pre- 
naient fait  et  cause  dans  le  tournoi  auquel  se  livraient 
Du  port  et  Vestris.  Bien  des  paroles  animées  ont  été 


SALLE  DE  LA  RUE  DE  RICHELIEU.'^  203 

dites,  et  beaucoup  de  papier  a  été  noirci  pour  ou  contre 
les  deux  champions  qui  «  se  disputaient  les  faveurs  de 
Torpsicliore.  » 

M.  Berchoux  a  même  pris  texte  de  cette  rivalité 
pour  rimer  un  poëme  épique  en  six  chants  dans  le 
style  pince-sans-rire  du  Lutrin  de  Boileau.  Cette 
Iliade  au  petit  pied  (c'est  le  cas  de  le  dire)  n'est  plus 
guère  lisible  aujourd'hui.  Pourtant  on  en  peut  déta- 
cher quelques  vers  qui  en  dépit,  (TU  peut-être  à  cause 
de  leurs  boursouflures ,  peuvent  nous  fixer  sur  l'idée 
qu'on  se  faisait  alors  d'un  danseur  : 

Sa  jambe  s'élevait  au  niveau  de  sa  tête  ; 

Ses  bras  développés  essayaient  les  contours 

Qu'inventa  la  tendresse  au  pays  des  annours. 

Sa  tête  sur  son  col  mollement  balancée, 

Abandonnée  aux  vents,  et  libre  de  pensées. 

De  son  corps  assoupli  suivait  les  mouvements. 

Ses  mollets  à  grands  coups  se  heurtaient  en  huit  temps. 

Et  bientôt  élançant  une  jambe  intrépide, 

Il  décrivait  un  cercle  élégant  et  rapide. 

C'est  de  Vestris  qu'il  s'agit,  de  Vestris,  qui  dans  la 
fiction  imaginée  par  le  rimeur,  est  le  protégé  de  Vénus. 
Quant  à  Duport,  il  nous  est  présenté  comme  l'élève  de 
Terpsichore  en  personne.  La  muse  de  la  danse  daigne 
lui  donner  «  d'importantes  leçons  »  : 

Elle  règle  ses  pas  et  ses  positions; 

Lui  donne  le  secret  de  cette  adresse  extrême^ 

Qui  semble  élever  l'homme  au-dessus  de  lui-même, 


204  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

Qui  le  fait  triompher  par  un  art  enchanteur 
Des  lois  de  l'équihhre  et  de  la  pesanteur  ; 
QtH  Irf  rend  des  oiseaux  l'émule  et  le  modèle, 
Qui  le  change  en  zéphyr,  en  sylphe,  en  hirondelle. 

Ce  fut  dans  Achille  à  Scyros,  ballet  de  Gardel  et  de 
Cherubini,  et  surtout  dans  V Hymen  de  Zéphire  que  le 
talent  de  Duportfil  sensation.  Aussi,  après  sessuccès,  les 
partisans  de  Vestris  redoublèrent  de  violence  dans  leurs 
attaques  contre  le  'rival  de  leur  idole.  Quelques  lignes 
d'un  mémoire  que  Duport  se  décida  à  publier  pour  sa 
défense,  vont  nous  donner  le  degré  d'àpreté  auquel  la 
querelle  était  montée. 

«  Il  faut  absolument  que  je  parle.  Avee  les  inten- 
tions les  plus  pacifiques,  je  me  vois  obligé  de  faire  la 

guerre Au  moment  oïli  je  goûtais  à  l'ombre  de  To- 

livier,  les  douceurs  d'une  sécurité  parfaite,  je  suis  as- 
sailli tout  à  coup  d'une  grôle  de  libelles,  d'injures  et 
de  calomnies.  Je  pourrais,  comme  on  dit,  tendre  l'au- 
tre joue;  mais  malheureusement  je  suis  Français^  et, 
comme  tel,  j'ai  l'humeur  un  peu  belliqueuse;  aussi 
je  reprends  les  armes.  Assailli,  bloqué,  comme  je  le 
suis  de  toute  part,  je  ne  puis  me  tirer  d'affaire  que  par 

une  trouée,  une  sortie  vigoureuse »  Plus  loin,  il 

fait  le  tableau  de  ses  ennemis  rangés  en  bataille  : 
«  Leurs  drapeaux,  dit-il,  ont  pour  légende  d'un  côté  : 
Désordre  et  calomnie  ;  de  l'autre  Guerre  aux  talents 
naissants;  ils  sont  armés  de  serpents  (!)  ;  et  portent 
un  énorme  bouclier  qui  les  couvre  tout  entiers,  et  sur 


SALLE  DE  LA  RUE  DE  l'.ICHELlEU.  205 

lequel  est  écrit  :  Anonyme.  Cette  armure  n'est  guère 
française  !   » 

A  côté  de  Vestris  et  de  Duport  brillaient  d'un  éclat 
plus  discret  Deshayes,  Saint- Amand,  Montjoie,  Goyon, 
Mérante,  Albert,  etc.. 

Les  chorégraphes  chargés  d'inventer  et  de  régler  les 
ballets,  s'appelaient  Pierre  Gardel,  Milon,  Blache, 
Aumer,  etc.. 

Parmi  les  ballerines  on  distinguait,  au  premier  rang, 
mademoiselle  Bigottini,  dont  nous  avons  déjà  parlé,  et 
mademoiselle  Gosselin  qui  obtint  le  plus  grand  succès 
dès  ses  débuts  dans  la  Caravane. 

Mais  les  danseuses  semblent  avoir  eu  moins  d'action 
sur  le  public  que  les  danseurs.  Que  voulez-vous?  en 
ces  temps  de  guerre,  les  femmes  étaient  en  majorité 
pour  applaudir  dans  les  salles  de  spectacle. 

Les  dix-neuf  ballets  et  intermèdes  chorégraphiques 
dansés  sous  l'empire  ne  sauraient  tous  fixer  noire  at- 
tention Mais  il  en  est  plusieurs  qui  présentent  des 
particularités  dignes  de  remarque  : 

AusterlUz  d'Esmenard,  Gardel  etSteibelt,  fut  donné 
en  février  1806,  pour  fêter  le  retour  de  Napoléon 
vainqueur.  L'Opéra  ne  se  faisait  faute  de  glorilier  de 
temps  à  autre  son  bienfaiteur;  et  c'était  d'ailleurs  la 
seule  politique  qui  lui  fût  permise  par  la  censure.  11 
représenta  encore  dans  le  même  esprit  :  l'Inaugura- 
;tion  du  temple  de  la  Victoire  ^  de  Baour-Lormian, 
^lesueur  et  Persuis  (1807)  ;  la  Fête  de  Mars  de  Gar- 

12 


2UG  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 


del  et  Kreutzer  (1809)  ;  le  Triomphe  du  mois  de  mars 
ou  le  Berceau  d' Achille  improsïsé  en  1811  par  Dupaly 
et  Kreutzer  pour  fêter  la  naissance  du  roi  de  Rome. 

La  liste  s'arrête  là.  L'Opéra  avait  été  plus  républi- 
cain pour  rien,  qu'il  ne  se  montra  impérialiste  pour 
un  million  de  rente.  * 

Parmi  les  autres  ballets  de  la  même  époque  on 
peut  noter  :  Une  demi-heure  de  caprice,  ou  Zenon  et 
Melzy,  qui  n'est  curieux  que  par  son  titre  aujour- 
d'hui inimprimable  sur  l'aftiche  de  l'Opéra  ;  Figaro 
qui  était  la  traduction  mimée  du  Barbier  de  Séville 
de  Beaumarchais  ;  Paul  et  Virginie  qui  fut  joué  avec 
succès  pendant  plus  de  vingt  ans  ;  Alexandre  chez 
Apelle  dans  lequel  le  hauboïste  Vogt  fit  entendre  pour 
la  première  fois  un  solo  de  cor  anglais  ;  Persée  et  An- 
droynède  dont  la  musique,  fort  applaudie,  était  de 
Méhul  ;  VEnlèvement  des  Sabines  dont  la  partition 
était  signée  de  Henri  Montan  Berton,  qui  y  avait  inter- 
calé de  notables  fragments  de  son  opéra-comique 
Mqntano  et  Stéphanie;  Nina  ou  la  Folle  par  amour, 
imitation  de  l'opéra  de  Dalayrac,  etc.. 

Quant  au  répertoire  chantant  de  l'empire,  il  avait 
été  inauguré  le  10  juillet  1804  par  un  opéra  en  cinq 
actes  qui  eut  un  grand  retentissement  :  Ossian  ou  les 
Bardes,  poëme  de  Dercy  et  Deschamps  ,  musique  de 
Lesueur. 

Après  avoir  été,  sous  Louis  XVI,  maître  de  clia])cllc 
à  Amiens^  à  Séez,  à  Dijon,  au  Mans,  à  Tours^  et  avon^ 


SALLE  DE  LA  RUE  DE  RICHELIEU.  207 

occupé  le  même  poste  à  l'église  Notre-Dame  de  Paris, 
Lesueur  avait  compté  parmi  les  compositeurs  les  plus 
inspirés  des  chants  révolutionnaires.  Puis  il  s'était  jeté 
au  théâtre  et  avait  fait  représenter  la  Caverne  à  l'O- 
péra-Comique  sous  la  Terreur.  Lorsqu'il  donna  les 
Bardes  à  l'Opéra,  il  était  en  pleine  faveur  auprès  de 
Napoléon  qui.  Pavait  nommé  maître  de  chapelle  des 
Tuileries,  en  remplacement  de  Pàisiello. 

Les  Bardes  chantés  par  Lays,  Layné,  Cheron,  Adrien 
et  Madame  Armand  obtinrent  un  succès  mémorable. 
Le  livret  y  contribua  grandement,  car  il  était  au  goût  de 
l'époque.  Les  chants  d'Ossian,  récemment  traduits  par 
Letourneur,  avaient,  en  effet,  allumé  Penthousiasme 
de  tous  les  artistes  ;  les  peintres ,  les  littérateurs,  les 
musiciens,  s'étaient  abattus  sur  cette  poésie  gaélique 
qui  leur  montrait  la  route  de  mondes  nouveaux  où  ils 
étaient  sûrs  de  ne  rencontrer  ni  les  fastidieux  héros  de 
Pantiquité,  ni  les  divinités  de  l'Olympe  démodé. 

La  musique  de  Lesueur,  plutôt  sereine  que  passion- 
née, mais  affectant  une  couleur  archaïque  très-voulue 
et  très-obtenue,  parut  nouvelle  en  tant  que  musique 
théâtrale.  L'empereur,  à  l'aurore  de  sa  puissance,  ren- 
chérit encore  sur  la  faveur  dont  jouissait  l'opéra  des 
Bardes  auprès  du  public  ;  il  donna  à  l'auteur  une  ta- 
batière en  or  sur  laquelle  on  lisait  :  «  l'empereur  des 
Français  à  l'auteur  des  Bardes.  » 

Ce  qu'on  ne  saurait  se  figurer  aujourd'hui,  ce  sont 
les  cris  d'admiration  que  suscita  une  phrase  si  simple 


208  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 

parmi  les  courtisans  des  Tuileries.  Ils  trouvaient  quel- 
que chose  d'antique,  de  sparliate  dans  la  lédaclion 
pourtant  bien  innocente  de  cette  dédicace.  Peut-ôlre 
aussi  les  mots  n'ont-ils  pas  le  même  sens  écrits  sur 
le  papier,  ou  burinés  dans  l'or  fin? 

Cependant  Lesueur  semble  avoir  conservé  au  milieu 
des  honneurs,  une  certaine  fierté  d'amo  qui  n'était 
point  commune  en  ce  temps  d'obéissance  passive. 
Ayant  écrit  un  mémoire  où  il  proposait  diverses  amé- 
liorations dans  le  régime  du  Conservatoire  et  de  l'O- 
péra, il  en  adressa  à  Napoléon  un  exemplaire  accom- 
pagné de  la  lettre  qu'on  va  lire  (et  qui  ct^t  d'ailleurs 
un  échantillon  de  la  langue  des  «  mirliflors  »)  : 

«  Le  plus  grand  des  hommes, 

«  Me  permettras-tu  de  te  dérober  quelques  minutes 
du  temps  que  tu  emploies  au  bonheur  du  monde?  Ce 
n'est  pas  devant  toi  que  je  m'abaisserai  à  échanger  les 
sentiments  d'honneur  et  d'indépendance  contre  l'art 
mensonger  des  courtisans.  Fais-toi  lire  les  réclam<i- 
tions  que,  par  ma  faible  voix,  l'art  des  Grîices  et  d'Or- 
phéa  te  présente.  Terpandre  et  Timothée  en  discou- 
raient avec  Alexandre;  le  héros  les  écoutait  avec  in- 
térêt. 

«  H  leur  fit  droit.  Tu  me  le  dois.  Je  l'attends  de  toi. 

((  Salut  et  respect.  » 

Le  peintre  David  qui  assistait  à  la  première  rcpré- 


SALLE  DE  LA  RUE  DE  RICHELIEU.  209 

seiitation  des  Bardes  écrivit  le  soir  môme  à  Lesueur 
ce  billet  qui  efst  de  la  même  encre  : 

«  Quand  mon  pinceau  commencera  à  se  geler,  mon 
ame  à  se  glacer,  j'irai  réchauffer  l'un  et  l'autre  aux 
sons  louchants  de  votre  lyre.  » 

Ce  fut  dans  les  Bardes  qu'on  entendit  le  tam- 
tam  pour  la  première  fois  sur  le  théâtre.  Il  avait  été 
essayé  quinze  ans  auparavant  aux  funérailles  de  Mi- 
rabeau. 

Une  date  à  retenir  :  le  17  septembre  1805,  première 
représentation  de  Don  Juan,  si  toutefois  on  peut  encore 
laisser  ce  titre  glorieux  à  la  macédoine  nauséabonde 
que  les  arrangeurs  firent  du  chef-d'œuvre  de  Mozart. 
Rien  ne  fut  respecté  par  ces  messieurs  qui  s'appelaient 
Tluiring,  Baillot  et  Chrétien  Kalkbrenner.  Ils  désarti- 
culèrent les  scènes,  changèrent  l'ordre  et  le  ton  des 
morceaux,  retouchèrent  l'orchestre,  supprimèrent 
plusieurs  pages  de  l'œuvre,  et  en  ajoutèrent  d'autres 
de  leur  cru.  Pour  ne  citer  qu'un  trait  de  ces  fous  dan- 
gereux, ils  avaient  fait  chanter  le  trio  des  masques  par 
trois  voix  de  basse  ! 

Don  Juan  n'en  obtint  pas  moins  un  succès  Iiono- 
rable.  Les  rôles  étaient  ainsi  distribués  :  Don  Juan, 
Roland;  Leporello,  Ilubry;  Alphonse,  Laforet;  le 
Commandeur,  Bertin;  Mazetto,  Derivis;  Anna,  made- 
moiselle Pelet;  Zerline,  madame  Ferrières;  Elvire, 
mademoiselle  Armand! 

L'année   suivante,  Nephtali  ou   les  Ammonites, 

12. 


210  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

opéra  en  trois  actes,  était  signé  de  Blangini,  le  plus 
célèbre  compositeur  de  romances  qui  fût  alors. 

Le  Triomphe  de  Trajan  a  beaucoup  marqué  dans 
le  répertoire  du  temps.  Mais  cet  opéra  en  Irois-actes 
doit  être  considéré  comme  une  longue  cantate  à  la 
louange  de  Napoléon  que  les  auteurs  avaient  déguisé 
en  empereur  romain  pour  éviter  ce  qu'il  y  aurait  eu 
de  trop  cru  dans  leurs  adulations.  On  n'avait  jamais 
vu  tant  de  cbevaux  ni  tant  de  figurants  sur  les  plan- 
ches de  l'Opéra.  La  mise  en  scène  fut  évaluée  à 
170,000  fr.  représentant  au  moins  le  double  de  notre 
monnaie,  soit  340,000  fr.  Pour  bien  se  rendre 
compte  de  ce  que  vaut  un  tel  chiffre,  il  n'est  pas  inu- 
tile de  révéler  que  Rohert-le-Diable  -n'a  coûté  à 
monter  que  43,000  fr.  ;  la  Juive,  44,000  ;  Ilamlet, 
\00,000;  Faust,  118,000. 

Les  vers  du  Triomphe  de  Trajan  avaient  été  ri  m  es 
par  le  correct  et  froid  M.  Esmenard;  la  musique  était 
de  Lesueur  et  de  son  élève  et  protégé  Persuis.  Il, n'est 
resté  de  cet  opéra  qu'une  marche  militaire;  et  encore 
est-il  sûr  qu'elle  soit  restée  ? 

Ce  Persuis  a  joué  dans  la  musique  à  peu  près  le 
même  personnage  que  Morel  dans  la  poésie  drama- 
tique. «  Morel  !  Persuis  !  (s'écrie  Castil-Blaze  dans  une 
colère  comme  il  lui  en  prend  !)  quel  attelage  !  que  de 
fois  notre  Opéra  a  servi  de  pâture  aux  imbéciles  favo- 
risés !  »  Ce  qui  est  certain ,  c'est  que  Persuis  a,  de 
son  temps,  tenu  beaucoup  de  place.  Il  a  mis  notam- 


SALLE  DE  L\  RUE  DE  PJCllELILU.  211 

ment  son  nom  sur  la  couverture  de  neuf  partitions 
exécutées  dans  un  laps  de  dix  ans.  Demandait-on  un 
chef  d'orchestre?  Persuis  était  là;  avait -on  besoin 
d'un  professeur  au  Conservatoire  ou  d'un  directeur 
pour  l'Opéra?  on  prenait  Persuis,  et  toujours  Persuis; 
car  il  appartenait  à  cette  si  vivace  espèce  d* artistes 
qui  sont  médiocres  en  tout,  excepté  dans  l'art  de  se 
ren(h'e  nécessaires. 

Mais  la  maîtresse-œuvre  du  répertoire  de  l'empire, 
la  seule  qui  soit  venue  jusqu'à  nous,  et  la  plus  glo- 
rieuse de  celles  qui  ont  précédé  la  révolution  rossi- 
nienne,  c'est  la  Vestale  de  M.  de  Jouy  et  Spontini. 

La  vie  deSponlini  présente  un  cas  psychologique 
remarquable.  On  peut  dire  que  la  route  que  suivit 
son  génie  représente  exactement  une  échelle  double. 
L'auteur  de  la  Vestale^  né  dans  les  Etats  romains,  en 
1774,  débute  par  faire  jouer  dans  son  pays  une  dou- 
zaine d'opéras  d'un  mérite  très-inférieur.  Il  arrive  à 
Paris,  et  voilà  que  peu  à  peu  l'inspiration  lui  vient. 
Il  grandit  ;  il  s'élève  jusqu'aux  conceptions  les  plus 
hautes  dans  la  Vestale  et  dans  Fernand  Cortez.  Puis 
après  la  demi-chute  à'Olympie^  on  sent  que  ses  idées 
s'obscurcissent,  et  qu'il  lui  faut  descendre  du  som- 
met glorieux  où  il  avait  touché.  Alors  il  se  retire  à 
Berlin,  où  il  devient  le  surintendant  de  la  musique 
du  roi.  Là  on  le  met  au  régime  des  cantates  et  des 
ballets  de  cour.  En  vain,  il  essaye  dans  divers  opéras, 
entre  autres  dans  Nurmahal,  de  retrouver  les  grandes 


212  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

inspirations  de  la  Vestale.  La  veine  niélodique  était 
épuisée  en  lui,  et  il  était  redescendu  jusqu'au  niveau 
d'oii  il  était  parti. 

La  Vestale,  donnée  à  Paris  le  15  décembre  1807, 
n'arriva  aux  honneurs  de  la  représenlation  qu'après 
avoir  sul^i  bien  des  traverses.  D'abord  refusée  comme 
inchantable,  par  le  jury  de  l'Opéra,  elle  fut  imposée 
par  l'impératrice  Joséphine;  encore  fallut-il,  pour 
que  cette  protection  souveraine  eût  son  effet,  que 
la  musique  de  Spontini  subît  les  retouches  de  l'iné- 
vitable Persuis.  Nous  ne  saurions  dire  si  ces  remanie- 
ments tournèrent  au  bien  de  la  chose  ;  mais  on  peut 
juger  de  leur  importance,  sinon  de  leur  nécessité,  par 
le  mémoire  du  copiste,  qui  s'éleva  à  10,000  fr. 

La  Vestale^  chantée  avec  une  ampleur  si  magistrale 
par  madame  Branchu,  obtint  un  succès  éclatant.  La 
marche  du  supplice,  et  surtout  le  finale  foudroyant 
du  second  acte,  soulevèrent  un  enthousiasme  indes- 
crîptiT3le. 

Deux  prix  décennaux  de  10,000' fr.  chacun  furent 
accordés  aux  auteurs  de  la  Vestale.  M.  de  Jouy,  le 
librettiste,  dans  l'impossibilité  où  il  était  de  contenir 
sa  joie,  lui  donna  libre  cours  en  faisant  jouer  aii  Vau- 
deville une  parodie  de  son  œuvre.  Cette  gaminerie 
passa  pour  très-spirituelle. 

Spontini  séjourna  en  Prusse  de  1820  à  1840.  Il 
revint  alors  à  Paris  reprendre  son  fauteuil  à  l'Institut. 
Puis,  en  1850,  il  se  retira  à  Majolati,  son  village  natal, 


SALLE  DE  U  RUE  DE  RICHELIEU.  213 

OÙ  il  mourut  l'année  suivante.  Il  avait  épousé  la  fille 
du  facteur  de  pianos  Erard. 

L'Opéra  venait  de  faire  de  gros  bénéfices  ;  il  était 
riche  ;  il  voulut  donc  s'offrir  le  luxe  d'un  mobilier 
neuf.  Sa  salle  fut  fermée  du  16  août  au  15  septembre 
1 808  et  livrée  aux  ouvriers.  Mais,  si  vous  le  permettez, 
nous  allons  donner  la  parole  au  rédacteur  du  Courrier 
de  VEiirope  et  des  spectacles  ;  il  a  vu  ce  qu'il  raconte, 
et  il  le  sait  mieux  que  nous.- 

«  Depuis  longtemps,  dit-il,  la  salle  de  l'Opéra  avait 
besoin"  d'être  restaurée.  Les  sombres  vapeurs  des 
gouffres  infernaux  avaient  imprimé  partout  des  traces 
qui  avaient  altéré  la  fraîcheur  des  ornements. 

«  L'administration  a  fait  un  appel  au  talent  de 
M.  Delaunay,  et  en  très-peu  de  temps  le  génie  de  l'ar- 
chitecte a  rendu  au  palais  d'Ai'mide  tout  l'éclat  dont 
il  brillait.  Il  l'a  même  embelli  encore,  et  la  salle  de 
l'Opéra  offre  aujourd'hui  une  magnificence  digne  du 
premier  théâtre  de  l'Europe. 

L'artiste  a  doré  tous  les  ornements  sur  un  fond 
blanc,  ce  qui  produit  un  effet  très-brillant. 

«  Le  fond  des  loges  est  d'un  demi-ton  vert  uni  qui 
tend  à  faire-  ressortir  davantage  les  spectateurs.  La 
voûte  est  ornée  de  caissons  renfermant  des  couronnes, 
des  étoiles  et  des  abeilles.  Au  centre  est  la  tête  d'Apollon 
dont  les  rayons  à  jour  forment  un  ventilateur  ingé- 
nieusement construit.  On  a  peint  sur  la  devanture  des 
premières  loges  les  dieux  et  les  déesses  de  la  fable  ;  sur 


214  LES  TREIZE  SALLLS  DE  L'OPERA. 

celle  des  secondes,  des  candélabres  liés  avec  des  rin- 
ceauxd'ornements;  sur  celle  des  troisièmes,  des  instru- 
ments de  musique. 

«  Mais  un  avantage  réel  c'est  l'avancement  des 
quatrièmes  loges  à  l'aplomb  des  troisièmes.  Cet  avan- 
cement fait  disparaître  la  forme  désagréable  et  tortillée 
de  ces  loges,  et  donne  de  plus  un  amphithéâtre  des 
quatrièmes  très-commode. 

«  Les  douze  loges  des  entre-colonnes  sont  armées  des 
attributs  impériaux.  Sur  quatre  pendentifs,  on  voit 
des  Renommées  qui  accompagnent  le  génie  des  arts. 
Les  neuf  Muses  sont  peintes  dans  l'arc-doubleau  de 
l'avant-scène. 

«  Tous  ces  ornements  sont  d'un  bel  effet.  Ils  flattent 
l'œil  et  satisfont  le  goût.  » 

Le  spectacle  de  réouverture  se  composa  des  Mystères 
(Tlsis  (autrement  de  Za  Flûte  enchantée)  de  Mozart. 

En  continuant  notre  route  à  travers  le  répertoire  de 
l'empire,  nous  trouvons  encore  la  Mort  d'Adam,  trois 
actes  de  Lesueur;  et  la  Mort  d'Abel^  trois  actes  de 
Rodolphe  Kreutzer  sur  un  livret  lugubre  d'Hoffmann, 
le  très-plaisant  auteur  des  Rendez-vous  bourgeois. 
Ces  deux  opéras  funèbres  se  terminaient  par  une  apo- 
théose; de  là  une  grosse  querelle  qui  s'éleva  sur  la 
question  de  savoir  lequel  des  deux  passerait  le  pre- 
mier. La  Mort  d'Adam  obtint  la  préférence.  Degotti 
avait  peint  les  deux  décors  représentant  le  séjour  des 
bienheureux;  et  comme  on  lui  en  faisait  compliment, 


SALLE  DE  LA  RUE  DE  P.ICIIELIEU.  215 

il  répondit  avec  une  impertinence  involontaire  :  «  Re- 
gardez bien  mon  paradis,  et  admirez-le  :  c'est  le  plus 
beau  que  vous  verrez  jamais  !  » 

Jérusalem  délivrée,  long  et  lourd  opéra  de  Persuis, 
avait  pour  principal  interprète  le  ténor  Lavigne,  qui 
est  connu  des  historiens  de  la  musique  pour  être  le 
premier  qui  ait  lancé  un  ut  de  poitrine. 

Dans  le  Laboureur  chinois  (1815),  madame  Albert 
llymm  s'habille  d'après  les  figurines  des  laques  de 
Pékin;  c'est  à  partir  de  ce  moment  que  la  mode  vient 
pour  les  femmes  de  se  coiffer  «  à  la  chinoise  ». 

Les  Abencérages.  de  Chérubini,  entre  autres  curio- 
sités instrumentales,  contenaient  un  solo  de  guitare. 
Ce  fut  le  signal  d'une  renaissance  pour  ce  modeste 
instrument,  qui  devint  un  meuble  indispensable  dans 
tous  les  salons.  Il  y  reprenait  la  place  qu'il  avait  oc- 
cupée du  temps  de  Louis  XI V  et  de  son  professeur 
Corbetta, 

Cet  homme  si  rare, 

Qui  fit  parler  à  sa  guitare 
Le  vrai  laniiça/Te  des  amours. 


"n"D" 


Napoléon,  qui  assistait  à  la  première  représenta- 
tion des  Abencérages,  partait  le  lendemain  ppur  la 
malheureuse  campagne  de  1815.  On  conviendra  que 
l'Opéra  commençait  à  le  bien  mal  servir  en  lui- faisant 
ses  adieux  au  son  de  la  guitare. 

Cependant,  dès  les  premiers  jours  de  1814,  la  coali- 


216  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

tion  européenne,  après  avoir  fait  plier  notre  armée  à 
Leipsick,  envahit  la  France.  L'ennemi  est  en  Cham- 
pagne, et  marche  sur  Paris.  L'Opéra  veut  faire  face 
aux  événements,  ou  les  seconder,  on  ne  peut  le  dire 
au  juste.  Il  donne,  en  effet,  le  51  janvier,  une  pièce 
de  circonstance  intitulée  V Oriflamme^  et  qui  est  un 
chef-d'œuvre  de  duplicité.  L'action  imaginée  par 
Baour-Lormian  et  Etienne  se  passe  aux  temps  obscurs 
des  Mérovingiens.  Dans  un  déluge  de  mots  creux,  et 
d'autant  plus  sonores,  il  y  est  question  de  patrie,  de 
valeur  militaire,  de  drapeau  français.  Et  les  auteurs, 
hommes  prudents,  s'y  sont  pris  de  telle  sorte  que  leur 
œuvre  excite  l'enthousiasme  des  libéraux,  aussi  bien 
que  des  royalistes.  Il  y  en  avait  pour  tout  le  monde 
dans  cette  pièce  qui  aurait  dû  s'appeler  le.  Faisceau 
de  Drapeaux^  et  non  VOriflamme. 

Mais  le  coup  était  bien  joué  dans  le  sens  des  inté- 
rêts du  théâtre.  Chacune  des  onze  représentations  de 
VOriflamme  lit 'tomber  plus  de  10,000  fr.  dans  la 
caisse  de  l'Opéra. 

La  musique  de  cette  pièce  prétendue  de  circon- 
stance était  neutre  aussi,  et  ne  rappelait  ni  la  Marseil- 
laise, ni  la  chanson  Vive  Henri  IV l  Elle  avait  été 
improvisée  par  Méhul,  Berton,  Paër  et  Kreutzer. 

Le  1^'  avril  1814,  date  peu  glorieuse  pour  l'Opéra, 
'empereur  de  Russie  et  le  roi  de  Prusse,  vainqueurs 
de  nos  armes,  assistent  en  grand  gala  à  une  représen- 
tation de  la  Vestale.  Lays,  qui  avait  pris  tant  de  part 


SALLE  DE  LA  RUE  DE  RICHELIEU.  217 

à  la  Révolution,  Lays,  le  curé  voltairien  de  la  Rosièy^e 
républicaine^  est  contraint  de  chanter  Vive  Henri  IV  ! 
devant  les  souverains  étrangers. 

Ce  fut  le  17  mai  seulement  (^ue  Louis  XVIII  fit 
son  entrée  à  l'Opéra.  On  lui  donna  Œdipe  à  Colone 
et  un  ballet  laudatif  intitulé  le  Retour  des  Lys. 

Persuis ,  malgré  les  faveurs  dont  il  avait  joui  sous 
l'empire,  avait  composé  la  musique  de  ces  entre-chats 
royalistes.  Du  reste,  ce  fait  de  défection  ne  pouvait 
être  isolé  au  plus  beau  temps  de  l'ingratitude  fran- 
çaise. Les  auteurs  de  la  Vestale  ne  donnaient-ils  pas 
quelques  semaines  plus  tard  Pelage  ou  le  Roi  de  la 
Paix?  C'était  encore  Lays,  le  baryton  à  tout  faire, 
qui  représentait  Pelage;  autrement,  pour  le  Français, 
Louis  XVIII. 

Pendant  les  «  Cent  jours,  »  VÉpreuve  villageoise 
de  Grétry  fut  mise  en  ballet  par  Persuis.  L'Opéra  re- 
présenta aussi,  mais  sans  succès,  la  Princesse  de  Ra- 
bijlone,  opéra  en  trois  actes,  de  Kreutzer. 

Deuxième  chute  de  l'empire  après  Waterloo; 
deuxième  avènement  de  Louis  XVIII.  Persuis  ne  perd 
pas  de  temps  ;  il  s'abouche  avec  Berton  et  Kreutzer,  et, 
à  eux  trois,  dans  la  chaleur  renaissante  de  leurs  sen- 
timents royalistes,  ils  donnent,  dès  le  25  juillet,  le 
ballet  de  l'Heureux  retour. 

Le  gouvernement  de  la  Restauration,  qui  ne  cher- 
chait qu'à  prouver  ses  résolutions  pacifiques,  ne 
voulut  point  d'abord  toucher  à  l'Opéra.  Pour   toute 


218  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

réforme,  il  se  contenta  de  lui  donner  le  titre  d'Aca- 
démie royale  de  musique,  ce  qui  d'ailleurs  allait  de 
soi.  Il  ne  destitua  même  pas  son  directeur,  ainsi  qu'il 
était  d'usage  de  le  faire  à  chaque  fois  qu'un  nouveau 
maître  de  maison  emménageait  aut  Tuileries. 

Le  directeur  de  l'Opéra  était  alors  Fauteur  drama- 
tique Picard. 

Pourtant,  en  1816,  on  vit  paraître  un  règlement 
qui  modifiait  le  tarif  des  droits  d'auteur  arrêté  par 
Napoléon.  Il  devait  être  dorénavant  fixé  ainsi  :  un  ou- 
vrage formant  à  lui  seul  le  spectacle,  500  fr.  à  parta- 
ger entre  les  auteurs  pour  chacune  des  quarante  pre- 
mières représentations  ;  200  fr.  pour  toutes  les  repré- 
sentations suivantes  ;  un  opéra  de  plus  petite  dimen- 
sion, 240  fr.  pour  les  quarante  premières  représen- 
tations, et  100  fr.  pour  les  autres.  Ces  chiffres  ont 
été  maintenus  jusqu'en  1860. 

C'était  un  progrès  manifeste  sur  les  tarifs  d'autre- 
fois. Du  reste,  il  est  à  l'honneur  de  notre  siècle  d'avoir 
rémunéré  le  travail  des  artistes  d'une  façon  à  peu  près 
décente.  Car  aujourd'hui  on  peut  dire  que  les  temps 
sont  loin  oii  Corneille  se  plaignait  d'être  plus  affamé 
d'argent  que  de  gloire  ;  où  mademoiselle  Luzy  s'écriait  : 
((  Eh  quoi  !  n'y  aurait-il  pas  moyen  de  se  passer  de 
CCS  coquins  d'auteurs?  »  ;  où  Camerani  prétendait  que 
«  tant  qu'il  y  aura  des  auteurs,  le  théâtre  ne  pourra 
prospérer  !  »  Ce  n'est  donc  qu'à  une  époque  relative- 
ment récente  que  les  poètes  et  les  musiciens  drama- 


SALLE  DE  LA  RUE  DE  RICHELIEU.  219 

tiques,  comme  cause  première  et  sine  qua  non  de  la 
recette  des  théâtres,  eurent  droit  à  en  toucher  une 
part  équitable. 

Cependant  le  tarif  que  nous  venons  de  donner  est 
encore  bien  mesquin  !  A-t-on  fait  ce  calcul  ?  s'est-on 
demandé  à  combien,  sur  ce  pied,  pouvaient  se  mon- 
ter les  honoraires  d'un  musicien  tel  que  Meyerbeer 
pour  avoir  fait  les  Huguenots  ? 

C'est  aller  un  peu  vite  que  de  parler  de  Meyerbeer 
au  point  où  en  sont  nos  récits  ;  mais  nous  prenons  un 
exemple  connu  de  tous  pour  qu'il  n'en  soit  que  plus 
frappant. 

Sous  le  régime  du  règlement  de  1816,  les  Hugue- 
nots ont  été  joués  environ  540  fois. 

Le  musicien,  partageant  avec  le  poëtc,  a  touché  d'a- 
bord quarante  fois  '250  fr.  pour  les  quarante  premiè- 
res représentations.  Soit  10,000  fr. 

Puis,  pour  les  trois  cents  suivantes,  à  100  fr.  l'une, 
il  a  reçu  50,000  fr. 

Au  total  :  40,000  fr. 

Ce  qui  pour  les  vingt-quatre  ans  écoulés  depuis  la 
première  représentation  des  Huguenots,  jusqu'en 
1860,  donne  à  Meyerbeer  une  somme  annuelle  de... 
seize  cents  francs  environ  ! 

Ce  sont  à  peu  près  les  appoint*ements  du  contrôleur. 

Ainsi  voilà  deux  hommes  :  l'un  qui  vous  enchante 
et  vous  transporte  hors  de  vous-même  par  la  magie  de 
ses  inspirations;  l'autre  dont    l'emploi,  évidemment 


220  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

inférieur,  consiste  à  déchirer  le  coin  de  votre  coupon. 
Ces  deux  hommes  reçoivent  cependant  le  même  argent 
au  bout  de  l'année! 

Mais  hâlons-nous  de  dire  qu'il  n'en  est  plus  ainsi 
aujourd'hui,  et  que,  depuis  1816,  le  tarif  des  droits 
d'auteur  a  été  modifié  deux  fois  dans  le  sens  libéral. 
A  partir  de  1860  il  fut  porté  à  500  fr.  pour  toutes 
les  représentations;  et  aujourd'hui  il  est  proportion- 
nel à  la  recette. 

La  Restauration  avait  pourtant  le  culte  des  vieilles 
coutumes;  elle  n'en  changea  pas  moins  les  jours  de 
représentation  de  l'Opéra  qui,  de  temps  immémorial, 
étaient  le  mardi,  le  vendredi  et  le  dimanche.  Les  en- 
treprises de  bals  publics,  tels  que  Tivoli,  avaient,  on 
effet,  porté  plainte  auprès  du  pouvoir  contre  les  di- 
manches de  l'Opéra  qui  étaient  pour  elles  une  concur- 
rence ruineuse.  On  fit  droit  à  leur  requête  ;  et,  à  com- 
mencer du  5  mai  1817,  l'Académie  royale  de  musique 
ouvrit  ses  portes  les  lundi,  mercredi  et  vendredi  ; 
usage  qui  s'est  conservé  jusqu'à  aujourd'hui. 

Mais  voilà  qu'il  nous  faut  traverser  des  temps  de 
pénurie  musicale. 

Pendant  dix  ans,  c''est-à-dire  jusqu'à  la  venue  de 
Rossini,  l'Opéra  donnera  des  signes  de  décadence.  Il 
tombera  dans  la  mièvrerie,  dans  les  petits  amusements; 
il  se  fera  mesquin  pour  être  coquet;  il  aura  renoncé 
à  ses  hautes  visées  d'autrefois,  et  il  délaissera  la  tra- 
gédie-lyrique, lui  préférant  les  pièces  de  demi-carac- 


SALLE  DE  LA  RUE  DE  RICHELIEU.  221 

tère  appartenant  au  genre  champêtre  et  mythologique. 
En  quoi  il  sera  d'ailleurs  un  bon  commerçant  ayant 
souci  de  vendre  à  sa  clientèle  une  marchandise  à  son 
goût.  La  société  d'alors  avait,  en  effet,  les  nerfs  fati- 
gués par  les  vingt-cinq  ans  de  guerre  qu'elle  venait  de 
traverser;  et  elle  ne  demandait  plus  d'émotions  au 
théâtre,  mais  des  distractions. 

Peut-être  est-ce  en  raison  de  cet  état  de  l'esprit  pu- 
blic qu^ Olympie  de  Spontini,  tentative  isolée  dans  le 
genre  épique,  fut  si  mal  accueillie.  Le  succès  était  au 
Rossignol  de  Lebrun,  qui  n'était  qu'un  long  air  va- 
rié de  flûte  écrit  pour  mettre  en  lumière  le  talent  de 
Tulou.  Aussi  ce  rossignol  a  gazouillé  plus  de  cent  cin- 
quante fois  à  rOpéra. 

A  côté  de  Lebrun,  il  y  avait  Catel  et  Reicha,  deux 
éminents  harmonistes  dont  les  œuvres  didactiques  sont 
encore  en  honneur  au  Conservatoire,  mais  qui  n'é- 
taient que  de  médiocres  compositeurs  au  regard  de 
l'invention  mélodique.  Catel  qui  avait  donné  une  assez 
pâle  Semiramis  sous  l'empire ,  fit  représenter,  mais 
sans  succès,  un  opéra-féerie  intitulé  Zirphile  et  Fleur 
de  Mijrthe  ou  Cent  ans  en  un  jour.  Quant  à  Reicha, 
l'Opéra  joua  de  lui  Natalie  ou  la  Famille  russe,  par- 
tition aux  mélodies  gelées  que  madame  Rranchu  et 
mademoiselle  Grassari  essayèrent  en  vain  de  faire 
réussir. 

Berton  s'efforçait  aussi  de  se  faire  sa  place  à  l'O- 
péra, en  donnant  Roger  de  Sicile  ou  le  Roi  trouba- 


222  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 

doiir.  Mais  la  postérité  ne  lui  a  tenu  compte  que 
de  ses  opéras-comiques  qui  ont  une  valeur  musicale 
réelle,  encore  qu'ils  soient  écrits  dans  des  formes  au- 
jourd'hui démodées. 

Scheitzolieffer  débuta  dans  le  même  temps  par  le 
ballet  de  Proserpine.  C'était  un  artiste  de  valeur,  et 
qui  aurait  pu  se  faire  une  grande  situation  si  on  ne 
l'avait  injustement  confiné  dans  le  ballet.  Il  devait, 
il  est  vrai,  attacher  plus  tard  son  nom  à  la  Sylphide, 
qui  est  un  des  modèles  de  la  féerie  dansée.  Mais  ce 
nom  difficile  à  prononcer  pour  des  lèvres  françaises 
fut  peut-être  un  obstacle  à  la  réputation  qu'il  mé- 
ritait. Le  porte-voix  de  la  Renommée  ne  laisse  pas- 
ser que  les  syllabes  harmonieuses.  Le  pauvre  artiste 
s'en  aperçut,  mais  trop  tard  pour  prendre  un  pseudo- 
nyme plus  humain.  Alors  il  se  railla  lui-même  sur  son 
nom  cacophonique;  les  curieux  ont  conservé  des  car- 
tes de  visite  de  lui  sur  lesquelles  on  lit  :  «  Scheitzo- 
heffer,  »  suivi  de  cette  parenthèse  ironique  :  (  «  Lisez 
Bertrand  »). 

Que  dire  deLefebvre,  de  Gourgault,  d'Aimon?  Nous 
avouons  sans  effort  que  nous  ignorions  leurs  noms  il 
y  a  un  quart  d'heure.  La  faute  en  est  peut-être  à  nous; 
dans  tous  les  cas  le  lecteur  n'est  peut-être  pas  très- 
renseigné  non  plus  sur  les  Sauvages  de  la  mer  du 
Sud,  ballet  de  Lefebvre,  ou  sur  les  Fiancés  de  Ca- 
serte,  autre  ballet  de  Gourgault. 

Persuis,  aussi,  était  toujours  là,  habile  à  saisir  l'oc- 


SALLE  DE  LA  RUE  DE  RICHELIEU.  223 

casion  de  se  montrer.  C'est  ainsi  qu'il  se  glissa  dans 
la  collaboration  de  Berton,  Spontini  et  Kreutzer  pour 
mettre  en  musique  les  Dieux  Rivaux  ou  les  Fêtes  de 
Cythère,  opéra-ballet  de  Briffaut  et  Dieulafoy. 

On  croirait  sur  l'énoncé  de  ce  titre  avoir  affaire  à  une 
pièce  mythologique.  En  effet,  on  y  entendait  chanter 
Jupiter,  Apollon,  Mars,  Bacchus,  l'Amour,  etc.  Mais  ma- 
dame Branchu  y  était  chargée  du  rôle  de  la  France, 
personnage  qui  semble  Un  audacieux  anachronisme 
par  sa  présence  au  milieu  dé  la  séquelle  olympienne. 

C'est  qu'au  fond  il  n'était  question  que  du  duc  de 
Berri  et  de  la  princesse  Caroline  de  Naples,  dont  il 
s'agissait  de  fêter  le  mariage  (17  mai  1816). 

A  la  même  date  une  chanson  en  manière  d'épitha- 
lame,  courait  Paris.  Elle  était  rimée  sur  l'air  connu 
la  Victoire  est  à  nous  ;  et  le  refrain  disait  : 

Bourbon      |  ^^.^^ 
Rime  a  bon  ;    j  ^       ' 
Caroline  et  d'Berri 
Riment  à  couple  chéri  ! 

C'est  un  contemporain  de  ces  platitudes  qui  nous 
les  a  communiquées  sans  nous  dire  si  la  chanson  était 
tirée  des  Dieux  Bivaux  ou  les  Fêtes  de  Cythère.  Tout 
est  possible,  et  il  arrive  tous  les  malheurs  aux  libret- 
tistes qui  fabriquent  des  cantates  de  circonstance.  Le 
temps  les  presse,  et  ils  n'ont  jamais  le  loisir  de  biffer 
les  bourdes  qui  leur  échappent. 


224  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 

Par  exemple  la  politique  n'a  pas  toujours  été  aussi 
funestp  aux  musiciens.  Paër  arrangea  en  variations 
pour  l'orchestre  l'air  Vive  Henri  IV,  et  ce  morceau 
disposé  avec  infiniment  d'adresse  et  de  goût  servit  à 
toutes  les  fêtes  officielles  de  la  Restauration. 

L'Opéra  reprit  aussi  dans  le  même  temps  les  Da- 
naïdes  de  Salieri,  avec  Lainez,  Derivis  et  madame 
Branchu  pour  interprètes.  Ce  fut^à  cette  occasion  que 
Désaugiers  donna  à  la  PortC-Saint-Martin  sa  parodie 
des  Petites  Danaïdes.  Grâce  à  Potier  et  aussi  à  un  dé- 
ploiement inusité  de  mise  en  scène,  la  caricature  eut 
plus  de  succès  que  l'original  ;  elle  fut  représentée  plus 
de  cinq  cents  fois,  et  on  la  jouait  encore  quand  de- 
puis longtemps  la  foule  avait  oublié  jusqu'au  nom  de 
Salieri.  Singulier  caprice  de  Thaiie! 

Mais  deux  œuvres  dominent  cette  époque  où  l'Opéra 
folâtrait  et  faisait  le  plaisant  en  attendant  que  le  pre- 
mier musicien  de  génie  qui  passerait  par  chez  lui  vou- 
lût bien  renouveler  son  répertoire  tragique.  Nous  vou- 
lons parler  de  deux  ballets,  mais  qui  eurent  tant  de 
succès,  et  qui  furent  à  ce  point  des  événenients  qu'on 
peut  dire  qu'ils  forment  un  chapitre  de  l'histoire  du 
règne  do  Louis  XVIII.  L'un  a  nom  Flore  et  Zéphire 
et  l'autre  est  intitulé  le  Carnaval  de  Venise. 

Flore  et  Zéphire  est  de  tous  les  ballets  celui  qui  a 
été  représenté  le  plus  grand  nombre  de  fois.  L'Opéra 
avait  pourtant  commencé  par  le  refuser  à  Didelot  et 
à  Venua,  ses  auteurs;  et  s'il  avait  fini  par  consentir  à 


SALLE  DE  LA  RUE  DE  RICHELIEU.  225 

le  monter,  c'est  que  Didelot  avait  avancé  de  sa  poche 
les  10,000  fr.  que  devait  coûter  son  outillage. 

Duport  et  sa  sœur,  toujours  en  faveur  auprès  du 
public,  dansaient  les  rôles  de  Zéphire  et  de  Flore.  Ce 
fut  dans  ce  ballet  qu'on  vit  pour  la  première  fois  à 
l'Opéra  des  acteurs  en  chair  et  en  os  être  enlevés  jus- 
qu'aux frises  par  le  moyen  de  fils  invisibles.  Ce  truc 
ne  fut  pas  sans  effet  sur  le  succès  de  la  pièce.  Mais  il 
n'était  pas  absolument  nouveau.  L'abbé  de  Laporte 
raconte  même  qu'on  avait  vu  un  «  vol  »  autrement 
hardi  en  1746  à  l'Opéra-Comique  de  la  foire.  «  Au 
milieu  d'une  scène  du  Prince  de  Salerne^  dit-il,  le 
Docteur  se  saisissait  d'Arlequin  pour  le  faire  conduire 
en  prison  ;  mais  celui-ci,  qui,  dans  la  pièce,  a  tous  les 
pouvoirs  d'un  magicien,  l'enlevait  du  théâtre  et  dis- 
paraissait avec  lui  par  une  trappe  fabriquée  au-dessus 
du  parterre  pour  donner  de  l'air  à  la  salle.  » 

Les  décorations  de  Floî^e  et  Zéphire  étaient  d'un 
jeune  débutant  du  nom  de  Ciceri,  dont  la  réputation 
commençait  à  donner  du  souci  au  vieux  Degotti.  De 
fait,  Ciceri  a  été  l'initiateur  de  l'école  moderne  du 
décor  de  théâtre  qui  se  distingue  de  l'ancienne  par 
plus  de  liberté  dans  la  conception  des  sujets,  et  un 
gentiment  plus  vif  des  effets  pittoresques.  Sa  tradi- 
tion s'est  conservée  jusqu'à  nous  sur  les  prestigieuses 
toiles  des  Gambon,  des  Noiau,  des  Rubé,  des  Desple- 
chin,  des  Lavastre,  des  Chaperon,  des  Sechan,  des 
Chcrct,  etc. 

15. 


226         LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

Le  Carnaval  de  Venise  ou  la  Constance  à  V épreuve 
suivit  de  près.  La  chorégraphie  en  avait  été  réglée 
par  Milon  et  la  musique  était  de  Persuis  et  de  Kreutzer. 
Albert  et  madame  Bigottini  en  interprétaient  les  prin- 
cipaux rôles.  Tout  le  monde  connaît  l'air  dit  du  a  Car- 
naval de  Venise,  »  et  qui,  depuis  cinquante  ans,  est 
le  prétexte  de  tant  de  tours  de  force  exécutés  sur  la 
chanterelle  considérée  comme  corde  roide.  Cette  can- 
tilènc  n'a  pris  le  nom  sous  lequel  elle  est  populaire 
que  depuis  que  Kreutzer  l'introduisit  dans  la  parti- 
tion de  son  ballet.  Elle  datait  de  la  fin  du  siècle  der- 
nier, et  elle  était  intitulée  alors  «  la  Cifolella  »,  du 
nom  de  son  auteur,  Ciiblello. 

Le  dimanche  gras,  15  février  1820,  l'Opéra  donnait 
par  extraordinaire  :  le  Carnaval  de  Venise^  le  Rossi- 
rjnol  et  les  Noces  de  Gamache.  Le  duc  et  la  duchesse 
de  Berri  assistaient  à  la  représentation.  Un  public 
nombreux  était  d'ailleurs  accouru  pour  assister  aux 
débuts  dans  le  rôle  de  Polichinelle  d'un  danseur 
nommé  Élie.  La  curiosité  était  vivement  excitée,  parce 
que  le  bruit  avait  été  répandu  que  Élie,  remplaçant 
Mérante  et  voulant  le  surpasser,  avait  étudié  son  rôle 
chez  Séraphin  et  en  observant  les  mouvements  de  ses 
pelits  pantins  de  bois. 

Élie  obtint,  en  effet,  le  succès  qu'il  s'était  promis. 

Pourtant,  vers  le  milieu  du  spectacle,  la  duchesse 
de  Berri  se  sentit  fatiguée  et  voulut  se  retirer.  Le 
duc  se  leva  avec  elle  pour  l'accompagner  jusqu'à  sa 


SALLE  DE  LA  RUE  DE  RICHELIEU.  227 

voiture.  Mais ,  en  traversant  le  vestibule ,  il  sentit 
qu'une  main  le  saisissait  par  l'épaule,  comme  pour 
l'arrêter  dans  sa  marche  ;  et  en  même  temps,  la  lame 
d'un  poignard  lui  traversait  la  poitrine.  Il  tomba 
dans  les  bras  de  ses  officiers  et  fut  transporté  dans  une 
salle  basse  de  l'Opéra,  où  il  mourut  le  lendemain 
matin,  en  présence  du  roi  et  de  toute  sa  famille. 

Le  public  qui  était  dans  la  salle  n'avait  rien  su  de 
ce  qui  s'était- passé,  et  était  resté  en  place,  se  pâmant 
de  rire  aux  facéties  de  Don  Quichotte  et  de  Sancho 
dans  les  Noces  de  Gamache. 

Cependant,  tous  les  théâtres  de  Paris  furent  fermés 
pendant  dix  jours  en  signe  de  deuil.  Mais  le  délai 
expiré,  l'Opéra  reçut  avis  qu'on  lui  donnerait  une  au- 
tre salle,  et  qu'il  ne  rentrerait  jamais  dans  celle  de  la 
rue  de  Richelieu.  L'archevêque  de  Paris  y  avait  porté 
les  sacrements  au  duc  de  Berri  mourant,  et  le  gou- 
vernement voulait  la  faire  démolir  pour  élever  à  sa 
place  une  chapelle. 

Un  monument  expiatoire  a  été,  en  effet,  commencé. 
Mais  Louis-Philippe  l'a  jeté  bas  pour  construire  la 
fontaine  qu'on  peut  voir  encore  au  milieu  du  square 
Louvois. 

Ainsi  a  disparu  la  salle  de  la  rue  de  Richelieu,  bâtie 
par  Victor  Louis  au  frais  de  mademoiselle  Montansier, 
et  où  cent  vingt-six  opéras  et  ballets  avaient  vu  la 
lueur  des  quinquets,  de  1794  à  1820. 

Mais  comme  l'Opéra  était  plus  que  jamais  indispen- 


228         LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

sable  à  la  splendeur  de  Paris,  il  fut  décidé  qu'il  s'in- 
stallerait provisoirement  au  théâtre  Favart,  et  qu'on 
lui  bâtirait  une  salle  dans  un  terrain  sis  rue  Le  Pele- 
tier. 

Le  ministère  demanda  à  la  Chambre  un  crédit  de 
1,800,000  fr.  applicable  à  ces  nouvelles  constructions. 
L'exposé  des  motifs  du  projet  de  loi  fit  valoir  diverses 
raisons  pour  rendre  excusable  la  démolition  du  théâtre 
Richeheu,  qui  était  presque  neuf  et  dont  l'architec- 
ture  était  remarquable. 

«  Il  ne  pouvait  plus  être  permis,  dit  cette  pièce 
officielle,  de  rouvrir  les  jeux  de  la  scène  dans  un  lieu 
qui  rappelle  de  si  tristes  souvenirs.  Nous  sommes 
donc  forcés  de  ne  plus  ajourner  un  projet  dès  long- 
temps conçu.  En  outre  l'Opéra  menaçant  d'envelop- 
per, dans  l'incendie  auquel  il  est  souvent  exposé,  la 
Bibliothèque  royale...,  »  etc.  On  devine  le  reste. 

C'est  justement  le  langage  que  la  Commune  avait 
tenu  à  la  demoiselle  Montansier,  en  1793,  lorsque 
son  théâtre  fut  fermé  pour  préserver  la  Bibliothèque 
d'un  désastre. 

Il  est  piquant  de  retrouver  le  même  argument  dans 
la  bouche  d'un  ministre  de  la  Reslauration. 


X 


SALLE  FAVART 

(1820) 


Avant  de  nous  demander  comment  l'Opéra  s'est 
comporté  à  la  salle  Favart,  esquissons  l'histoire  de  ces 
murs  sonores  (de  «  ces  murs  coquets  »  qui  savent 
«  tant  de  secrets,  »  à  ce  que  prétend  l'auteur  de  V Am- 
bassadrice) . 

Sous  le  règne  de  Louis  XVI,  la  Comédie-Italienne 
occupait  encore  l'Hôtel  de  Bourgogne  au  quartier  des 
Ilallos.  Pourtant  c'était  du  côté  des  boulevards  que 
Taclivilé  parisienne  commençait  à  se  jiorter.  Le  gou- 
vernement songea  donc,  dès  1780,  à  y  transférer  la 
Comédie-Italienne. 

Après  bien  des  tergiversations  et  des  intrigues,  il 
fut  décidé  que  la  nouvelle  salle  serait  bâtie  sur  une 


230  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

portion  du  jardin  de  M.  de  Choiseul,  et  qu'elle  aurait 
sa  façade  sur  le  boulevard. 

Cette  dernière  clause,  qui  semble  bien  innocente, 
révolta  cependant  l'amour-propre  des  comédiens, 
lesquels  prétendirent  qu'on  voulait  les  assimiler  aux 
bateleurs  du  boulevard  du  Temple. 

Mais  l'architecte  Heurtier  coupa  court  à  la  querelle 
qui  commençait  à  s'envenimer.  Il  se  dit,  avec  une 
sorte  de  bon  sens  à  la  La  Palisse,  que  si  son  monument 
blessait  la  vanité  de  messieurs  les  comédiens  parce 
qu'il  regardait  le  boulevard,  il  n'avait  qu'à  lui  faire 
faire  volte-face  pour  empêcher  leurs  cris.  En  effet, 
cela  fut  effectué  ;  et  voilà  pourquoi  nous  voyons  encore 
aujourd'hui  l'Opéra-Comique  tourner  le  dos  au  boule- 
vard, ce  qui  lui  donne  un  petit  air  boudeur  dont  bien 
peu  de  gens  s'expliquent  la  cause. 

La  salle  Favart  fut  inaugurée  le  lundi  28  avril  1783. 
Sedaine  et  Grétry  avaient  composé  la  pièce  d'ouverture 
qui  était  intitulée  :  Thalie  au  nouveau  théâtre, 

«  La  salle  a  paru  plaire  généralement,  dit  le  Mer- 
cure de  France;  à  l'instant  où  elle  a  été  totalement 
éclairée,  les  applaudissements  les  plus  réitérés  ont 
attesté  la  satisfaction  universelle.  » 

Le  prix  des  places  était  :  aux  premières  loges,  à 
l'orchestre  et  au  balcon,  6  livres  ;  aux  galeries  supé- 
rieures, 1  livre  7  sous  ;  au  parterre,  1  livre  4  sous. 
Les  places  retenues  à  l'avance  coûtaient  un  quart 
en  sus. 


SALLE  FAVART.  231 


Le  règlement  affiché  dans  les  couloirs  du  nouveau 
théâtre  portait  qu'on  ne  laissait  placer  à  l'orchestre 
«  personne  dont  la  coëffure  (sic)  ou  le  vêtement 
pourraient  gêner  la  vue  des  spectateurs.  »  C'était,  en 
effet,  le  temps  oii  les  cheveux  des  femmes  s'étageaient 
en  pyramides  dont  la  hauteur  était  fixée  par  la  mode 
à  deux  pieds  au  moins  au-dessus  du  front. 

Trois  ans  plus  tard,  en  1786,  le  duc  de  Choiseul 
meurt,  et  la  salle  Favart  est  vendue  moyennant 
500,000  livres  aux  comédiens  qui  l'exploitaient.  Mais 
il  avait  été  dit  dans  le  contrat  que  la  famille  deChoiseul 
conserverait  «  à  perpétuité  »  la  jouissance  d'une  des 
avant-scènes  de  droite.  Eh  bien,  c'est  comme  un  mi- 
racle, cette  loge,  dont  la  propriété  a  traversé  toutes  les 
révolutions  sans  être  atteinte,  appartient  aujourd'hui 
encore  à  la  famille  de  Marmier,  héritière  des  biens  du 
duc  de  Choiseul. 

Voici  maintenant  à  l'état  de  résumé  très-sommaire, 
quels  sont  les  fastes  de  la  salle  Favart. 

A  partir  de  1 783,  comme  nous  l'avons  dit  plus  haut, 
elle  abrite  la  Comédie-Italienne  qui  prend  le  nom 
d'Opéra-Comique  national  après  la  révolution  du 
10  août. 

De  1802  à  1804,  elle  donna  asile  à  une  troupe  de 
véritables  Italiens  recrutés  par  mademoiselle  Monta n- 
sier  et  qui  venaient  du  Théâtre-Olympique  de  la  rue 
de  la  Victoire. 

De  1815  à  1818,  nouvelle  troupe  italienne  sous  la 


252  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 


direction  de  madame  Catalani.  Début  de  Rossini  à  Paris 
par  Vltaliana  in  Algieri  (1817). 

De  1820  à  1821,  séjour  provisoire  de  l'Opéra. 

De  1825  à  1858,  le  Théâtre-Italien  se  loge  pour  la 
troisième  fois  à  Favart  ;  et  dans  cette  période  il  prête 
sa  salle  à  des  troupes  anglaises  et  allemandes  dont  les 
représentations  alternaient  avec  les  siennes.  Cepen- 
dant en  1838  le  feu  détruit  le  Théâtre-Favart.  Le 
directeur  Severini  périt  dans  les  flammes. 

Deux  ans  après,  en  1840,  le  désastre  est  réparé,  et 
l'Opéra-Comique,  rentrant  chez  lui,  vient  habiter  sa 
maison  du  boulevard,  cii  il  est  encore. 

La  première  représentation  de  TOpéra  à  la  salle 
Favart  est  du  d9  avril  1820.  L'affiche  portait  :  Œdipe 
à  Colonede  Sacchini,  et  iVma  ou  la  Folle  par  amom% 
ballet  en  deux  actes  de  Milon  et  Persuis. 

Mais  le  répertoire  se  trouva  entravé  par  les  dimen- 
sions étroites  de  la  scène.  Il  fallut,  comme  en  1781 
aux  Menus-Plaisirs,  que  le  public  se  contentât  d'opéras 
et  de  ballets  minuscules.  Cette  circonstance  profita 
grandement  au  Rossignol  de  Lebrun,  qui  ne  méri- 
tait pas  qu'on  fît  tant  d'honneur  à  ses  roulades  sem- 
piternelles. . 

Le  directeur  de  l'Opéra  était  alors  Violti,  le  vir- 
tuose éminent  qui  est  aujourd'hui  un  des  classiques 
du  violon.  Il  faut  reconnaître  qu'il  fit  des  efforts  pour 
donner  aux  choses  de  son  théâtre  un  aspect  suppor- 
table,   et  qu'on  ne  dît  pas  que  l'Opéra  se  mourait 


SALLE  FAVART.  233 


faute  de  quelques  mètres  de  planches.  Il  donna  même 
onze  actes  nouveaux,  dont  six  d'opéra  et  cinq  de 
ballet,  pendant  les  quatorze  mois  que  sa  troupe  passa 
dans  ce  camp-volant. 

Clari,  ou  la  Promesse  de  mariage  était  un  ballet 
sentimental  qui  eut  un  succès  de  larmes.  Par  contre, 
les  Pages  du  duc  de  Vendôme  appartenaient  au 
genre  chorégraphique  le  plus  souriant  ;  le  conte  du 
Muletier  de  la  Fontaine  en  avait  fourni  la  donnée  ; 
c'est  tout  dire. 

Garcia,  le  célèbre  chanteur,  composa  en  ce  temps- 
là,  et  fit  jouer  à  Favart  la  Mort  du  Tasse,  opéra  en 
trois  actes  qui  n'eut  aucun  succès.  Tandis  que  tant  de 
comédiens  ontécrit  des  œuvres  théâtrales  très-valables, 
tous  les  chanteurs  qui  se  sont  mêlés  de  composer  des 
opéras  y  ont  échoué.  Comment  l'interprétation  con- 
stante de  la  musique  des  autres  peut-elle  tarir  la 
veine  créatrice  dans  un  cerveau  et  dans  un  cœur 
d'artiste  ?  Nul  philosophe  n'a  encore  répondu  à  cette 
question  qui  pourrait  faire  cependant  un  si  beau  sujet 
de  thèse. 

Violti  eut  encore  la  bonne  chance  de  s'approprier 
la  Stratonice  de  Méhlil  qui  appartenait  à  l'Opéra- 
Comique  en  dépit  de  son  style  sévère.  Mais  Méhul  étant 
mort,  ce  fut  son  neveu  Daussoigne  qui  substitua  des 
récitatifs  au  dialogue  parlé. 

L'Opéra  donna  à  Favart  deux  représentations  offi- 
cielles :  celle  du  20  septembre  1820,  à  l'occasion  de 


234  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 

la  naissance  du  duc  de  Bordeaux  se  composait  d'^/Aa/ze, 
jouée  par  la  troupe  de  la  Comédie-Française,  et  dont 
les  chœurs  (musique  de  Gossec)  furent  chantés  par  les 
artistes  de  l'Opéra.  Le  jour  du  baptême  du  même 
prince  (5  mai  1821),  une  pièce  de  circonstance  fut 
donnée  sous  le  titre  de  Blanche  de  Provence  ou  la 
Cour  des  Fées.  La  partition  était  des  cinq  compo- 
siteurs :  Boïeldieu  ,  Chérubini ,  Berton ,  Paër  et 
Kreutzer. 

Avant  de  prendre  possession  de  son  nouveau  logis 
de  la  rue  Le  Peletier,  l'Opéra  donna  deux  représenta- 
tions au  théâtre  Louvois.  Mais  il  ne  s'y  était  installé 
en  aucune  façon;  aussi  n'avons-nous  pas  cru  devoir 
consacrer  un  chapitre  spécial  à  un  incident  aussi 
minime.  Lorsqu'on  fait  le  relevé  des  divers  domiciles 
d'une  personne,  on  ne  compte  pas  les  maisons  oij  elle 
est  allé  dîner  en  ville. 

Le  théâtre  Louvois,  qu'on  pourrait  confondre  avec 
la  salle  abandonnée  par  l'Opéra  après  l'assassinat  du 
duc  de  Berri,  était  situé  dans  la  rue  dont  il  porte  le 
nom. 


XI 


SALLE  DE  LA  RUE  LE  PELETIER 

{l82l) 

Il  était  dans  la  destinée  de  la  famille  de  Choiseul  de 
fournir  des  terrains  à  nos  théâtres  lyriques. 

On  a  vu  comment  elle  avait  déjà  cédé  une  portion 
de  son  jardin  pour  y  bâtir  l'Opéra-Comique. 

Mais  il  existait,  sous  Louis  XVI,  un  second  hôtel  ap- 
partenant aux  mêmes  propriétaires,  et  qui  était  situé 
de  l'autre  côté  du  boulevard.  Ce  somptueux  logis, 
avait  son  entrée  sur  la  partie  de  la  rue  Grange-Bale- 
lière  qui  faisait  un  coude  dans  la  direction  de  la  rue 
Richelieu,  et  à  laquelle  on  a  donné  depuis  le  nom  de 
Drouot.  On  peut  juger  de  sa  splendeur  puisqu'il  est 
encore  debout,  faisant  face  à  la  mairie  du  IX*  arron- 
dissement. Il  avait  été  bâti  vers  le  milieu  du  siècle 
dernier,  par  Carpentier  pour  le  fermier  général  Bouret, 


2ÔC  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 


qui  l'avait  ensuite  cédé  à  M.  de  la  Reynière.  Les 
Choiseul  le  tenaient  de  troisième  main. 

Le  second  hôtel  de  Choiseul  avait  de  très-vastes  dé- 
pendances. Son  jardin,  aux  proportions  d'un  parc,  s'é- 
tendait jusqu'à  la  rue  d'Arlois  (aujourd'hui  rue  Laf- 
filte),  et  longeait  le  houlevard  des  Italiens.  Cepen- 
dant une  partie  en  fut'aliénée  vers  1786. 

Nous  lisons,  en  effet,  sur  une  ordonnance  signée 
Louis  XVI  :  «  Notre  très-cher  et  bien  amé  Joseph  de 

La  Borde,  vidame  de  Chartres,  etc ,  nous  a  fait 

exposer  qu'il  a  fait  l'acquisition  d'une  portion  de  ter- 
rain au  fond  du  jardin  de  l'hôtel  de  Choiseul,  rue 
Grange-Batelière,  et  traité  pour  reprendre  dès  à  pré- 
sent une  autre  partie  de  terrain  joignante,  dont  le 
fond  lui  appartient  déjà  mais  qui  avait  été  par  lui  en- 
gagée à  vie  ;  que  ces  deux  portions  d'emplacements 
ont  une  façade  de  45  toises  d'étendue  sur  le  rempart 
entre  les  rues  Grange-Batelière  et  d'Artois  et  aboutis- 
sant sur  la  rue  Pinon  (la  rue  Rossini  d'aujourd'hui) 
récemment,  ouverte  ;  que  leur  profondeur  réunie  est  si 
considérable  que  l'pxposant  n'en  pourrait  tirer  aucun 
parti  s'il  n'y  était  percé  une  nouvelle  rue  etc...  Per- 
mettons et  autorisons,  voulons  et  nous  plaît  ce  qui  suit  : 

«  Art.  1".  Il  sera  par  le  sieur  Jean-Joseph  de  La 
Borde,  et  à  ses  frais,  ouvert  une  nouvelle  rue,  en  face  du 
bâtiment  du  Théâtre-Italien  (l'Opéra-Gomique),  débou- 
chant d'un  côté  sur  la  place  du  Rempart,  et,  de  l'autre 
dans  la  rue  Pinon  ; 


SALLE  DE  LA  RUE  LE  PELETIER.  2Ô7 

«  Art.  2.  Ladite  rue  sera  nommée  Le  Peletier.  » 

Louis  Le  Peletier,  marquis  de  Montmellian  et  sei- 
gneur de  Mortefontaine,  était  alors,  en  effet,  prévôt 
des  marchands,  magistrature  qui  a  été  remplacée  de- 
puis par  celle  des  préfets  de  la  Seine. 

Le  jardin  de  l'hôtel  de  Choiseul  se  trouva  donc  con- 
sidérablement réduit  après  que  M.  de  La  Borde  eut 
fait  la  spéculation  de  bâtir,  d'une  part,  les  maisons  du 
côté  gauche  de  la  rue  Le  Peletier  (en  venant  du  bou- 
levard), d'autre  part  Fîlot  dans  lequel  on  a  pratiqué 
plus  tard,  vers  1825,  les  deux  passages  de  l'Opéra. 

L'iiôtel  lui-même  changea  de  destination  après  avoir 
été  déclaré  bien  national.  Le  ministère  de  la  guerre 
y  établit  ses  bureaux  en  1795;  il  servit  de  logement 
au  gouverneur  de  Paris  sous  l'empire  ;  et  plus  tard  il 
fut  affecté  à  l'état-major  de  la  garde  nationale. 

Voilà  en  quel  état  étaient  les  choses  au  cours  de 
l'année  1820  lorsque  le  gouvernement  décida  que 
l'Opéra  serait  construit  provisoirement  dans  le  jardin 
de  l'hôtel  de  Choiseul.  La  scène  devait  être  adossée  à 
la  maison,  laquelle  serait  conservée  intacte  pour  être 
appropriée  aux  services  intérieurs  du  théâtre.  La  salle 
proprement  dite,  avec  ses  deux  vestibules,  surmontés 
du  foyer  du  public,  devait  s'avancer  jusqu'à  la  rue  Le 
Peletier. 

L'architecte  Debret,  chargé  des  travaux,  ne  mit 
qu'un  an  à  les  mener  à  bonne  (in.  Le  premier  coup 
de  pioche  avait  é.té  donné  en  août  1820,  et  l'Opéra 


238  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 


ouvrit  sa  nouvelle  salle  le  lundi  16  août  1821.  Mais, 
comme  il  arrive  toujours  le  devis  primitif  fut  dépassé, 
et  les  1 ,800,000  fr.  de  dépense  prévus  par  le  ministère 
furent  insuffisants  ;  la  note  à  payer  monta  jusqu'à 
2,287,000  fr. 

Les  dimensions  intérieures  de  la  salle  Le  Peletier 
étaient  :  largeur,  16  mètres  80  centimètres;  —  pro- 
fondeur, 22  mètres;  —  hauteur,  18  mètres  50  cen- 
timètres; —  largeur  du  cadre  de  la  scène,  12  mètres 
60  centimètres. 

Le  nombre  des  places  y  était  de  1,954. 

C'était  encore  s'en  tirer  à  bon  marché  que  d'élever 
pour  2,287,000  fr.  la  salle  superbe  que  nous  avons 
tous  connue.  Mais  il  faut  savoir  aussi  qu'elle  n'était 
pas  absolument  neuve.  Pour  tout^dire  elle  était  faite 
des  morceaux  du  théâtre  de  la  rue  de  Richelieu.  Les 
devantures  des  loges,  les  colonnes,  l'encadrement  de 
la  scène,  les  corniches,  enfin  tout  ce  qui  constituait  la 
partie  artistique  du  chef-d'œuvre  de  Victor  Louis,  avait 
été  démonté  avec  soin  et  transporté  rue  Le  Peletier.  Si 
bien  que  le  monument  que  nous  avons  vu  s'effondrer 
en  1875  avait  (sur  deux  emplacements)  servi  de  cadre 
aux  sans-culottides  de  la  Révolution,  aux  opéras  grecs 
et  romains  de  l'Empire,  aux  ballets  de  la  Restauration; 
sans  compter  que  tous  les  chefs-d'œuvre  du  romantisme 
musical,  que  toutes  les  merveilles  créées  par  le  génie  de 
Rossini  et  de  Meyerbeer  y  avaient  vu^  le  jour,  comme 
dans  un  lieu  prédestiné  aux  grands  triomphes  de  l'art. 


SALLE  DE  LA  RUE  LE  PELETIER.  259 

Le  16  août  1821,  jour  d'inauguration  de  la  nou- 
velle salle,  le  spectacle  se  composait  de  la  reprise  des 
Bayadères,  opéra  en  trois  actes  de  M.  de  Jouy  et  de 
Catel,  avec  Nourrit  père,  Derivis  [et  madame  Bran- 
chu  pour  principaux  interprètes.  La  soirée  se  termi- 
nait par  Ze  Retour  de  Zéphire,  ballet  en  un  acte  de 
Gardel,  musique  de  Steibelt,  avec  Paul  dans  le  rôle 
de  Zéphire  et  madame  Anatole  Gosselin  dans  celui  de 
Flore. 

Ce  fut  une  soirée  assez  mélancolique.  Madame  Bran- 
chu,  indisposée,  toussa  son  rôle  plutôt  qu'elle  ne  le 
chanta.  La  recette,  dont  le  chiffre  fut  cependant  de 
9,251  livres  10  c,  ne  s'éleva  pas  au  maximum;  et 
on  remarqua  que  plusieurs  fauteuils  restèrent  vides. 
C'est  que  (mœurs  bien  différentes  des  nôtres!)  il  y 
avait  ce  jour-là  quatre  premières  représentations  dans 
Paris.  L'Opéra-Comique  lui-même  était  de  cette  con- 
spiration des  théâtres  qui  se  vengeaient  ainsi  des  rede- 
vances qu'ils  étaient  forcés  de  payer  à  leur  seigneur 
rOpéra  ;  il  donnait  le  Philosophe  en  voyage  de  Paul 
de  Kock,  musique  de  Kreubé  et  Pradher.  Le  Vaude- 
ville avait  affiché  la  première  représentation  du  Traité 
de  Paix  ;  le  Gymnase  Celle  du  Mariage  enfantin^  et 
la  Gaîté  celle  des  Epoux  de  quinze  ans. 

La  salle,  faite  de  pièces  et  de  morceaux  recollés 
par  Debret,  ne  contenta  presque  personne.  Elle  reçut 
une  grêle  d'épigrammes  parmi  lesquelles  celle-ci  : 
«  Tiens,  disait  un  passant  de  la  rue  Le  Peletier,  il 


240  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 


n'y  a  que  huit  Muses  sur  cette  façade;  quelle  est 
donc  celle  qui  manque?  —  Vous  ne  voyez  pas  que  c'est 
celle  de  l'architecture!  »  répondait  un  autre  badaud. 

La  presse  du  temps  se  montre  froide  aussi,  et  même 
parfois  elle  va  jusqu'à  être  acerbe. 

Le  rédacteur  du  Journal  des  Débats  ne  sait  qu'une 
chose,  c'est  qu'il  a  respiré  toute  la  soirée  une  odeur 
de  vernis  qui  l'a  suffoqué  ;  puis  à  ce  point  capital  de 
sa  critique  il  ajoute  que  les  pièces  étaient  détestables, 
et  que  les  chanteurs  ont  chanté  faux.  Le  feuilletonniste 
de  la  Quotidienne  déclare  n'avoir  pu  supporter  le 
spectacle  et  s'être  retiré  après  le  premier  acte.  Le  Cons- 
titutionnel se  plaint  de  ce  que  l'architecte  «  n'a  pas 
assez  fidèlement  observé  les  règles  de  l'acoustique.  » 
11  est  vrai  que  le  Drapeau  blanc,  le  Journal  de  Paris 
et  surtout  le  Moniteur  sont  beaucoup  plus  doux.  Mais 
la  Gazette  de  France  dit  positivement  :  c<  Le  rideau 
s'est  baissé  au  miheu  de  certains  murmures,  on  pour- 
rait dire  de  certains  bruits  qui  attestaient  que  la  pa- 
tience des  spectateurs  était  à  bout.  » 

Il  faut  noter  que  les  feuilles  politiques  de  ce  temps- 
là,  solennelles  et  gourmées  comme  une  harangue  de 
Joseph  Prudhomme,  se  montrent  presque  toujours  dé- 
daigneuses pour  l'Opéra,  la  musique  et  autres  futi- 
lités !  En  revanche  les  petits  journaux,  n'ayant  point  les 
affaires  de  l'Europe  sur  les  bras,  sont  plus  al)ondants 
en  renseignements  touchant  les  mille  et  un  incidents 
quotidiens  de  la  vie  parisienne. 


SALLE  DE  LA  RUE  LE  PELETIER.  241 


Le  Journal  des  Dames  et  des  Modes  va  donc  nous 
dire  plus  de  choses  en  dix  lignes  que  tous  ses  hauts 
et  puissants  confrères  politiques  dans  leurs  tirades 
pédantes. 

C'est  lui  qui  parle  :  «  L'aspect  de  l'intérieur  de  la 
salle  est  or  et  blanc  aux  étages  inférieurs  ;  ensuite 
bleu  et  or  jusqu'au  plafond.  Les  corridors  sont  vastes; 
les  escaliers  très-beaux;  les  dégagements  nombreux 
et  bien  entendus.  Le  foyer  public  règne  sur  toute  la 
longueur  de  la  façade;  les  peintures  en  sont  blanc 
mat  et  or;  les  draperies  des  croisées  amarante  et 
orange.  Le  foyer  du  chant  et  celui  de  la  danse  sont 
deux  pièces  d'une  grande  beauté.  Dans  l'une  les  murs 
paraissent  sonores;  dans  l'autre,  le  plancher  en  pente 
doucement  inclinée  vers  une  superbe  glace  qui  va 
jusqu'en  bas,  est  d'une  élasticité  parfaite.  » 

Et  puis,  quelques  lignes  de  chronique  mondaine  : 
«  La  soirée  d'hier  est  à  jamais  mémorable  dans  les 
fastes  des  jours  marqués  pour  le  plaisir.  Nous  ne  par- 
lerons pas  de  la  beauté  du  temps  qui  paraissait  s'être 
mis  de  la  partie  pour  engager  les  promeneurs  du  bou- 
levard de  Gand  à  s'asseoir  tranquillement  auprès  des 
dames  qui  occupaient  un  double  rang  de  chaises,  de- 
puis la  rue  du  llckler  jusqu'à  la  rue  Le  Peletier,  en 
attendant  l'heure  de  la  sortie  de  l'Opéra.  Les  croisées, 
les  balcons  des  maisons  des  rues  Le  Peletier  et  Grange- 
Batelière  étaient  garnis  de  monde  comme  en  un  jour 
de  fètc.  Les  chapeaux  parés  étaient  en  crêpe  rose  ou 

14 


242  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 


en  satin  blanc.  Sur  le  devant  figurait  un  paquet  de 
plumes  d'autruche  panachées  et  frisées.  » 

Castil-Blaze,  contemporain  de  tous  les  événements 
musicaux  du  siècle  est  encore  bon  à  écouter  lorsqu'il 
dit  :  «  Pour  les  spectateurs  assis  au  parterre,  la  salle 
Le  Peletier  est  absolument  la  même  que  la  salle  Ri- 
chelieu ;  seulement  on  a  donné  six  pouces  de  plus  à 
l'ouverture  de  l'avant-scène.  Le  théâtre  est  beaucoup 
plus  profond  que  l'ancien  ;  les  corridors  plus  larges, 
une  immense  galerie  servant  de  foyer  au  public,  telles 
sont  les  améliorations  que-  Ton  remarque  dans  la  nou- 
velle salle,  mais  gare  V incendie!  il  serait  effroya- 
ble! !!)y 

Après  l'insuccès  relatif  de  sa  soirée  d'ouverture,  le 
directeur  Viotti  se  retira,  cédant  la  place  a  Habeneck, 
qui  devait  plus  tard  s'illustrer  comme  chef  d'orches- 
tre et  comme  fondateur  des  Concerts  du  Conservatoire. 

Habeneck  avait  des  vues  très-hautes  sur  l'Opéra.  Il 
ne  craignit  pas  de  dépenser  188,260  fr.  60  c.  pour 
monter  Aladin,  ou  la  Lampe  merveilleuse^  opéra 
posthume  deNicolo,  achevé  par  Benincori.  Dans  cette 
somme  les  décors  seuls  entraient  pour  plus  de 
129,000  francs.  Aussi  le  succès  fut  des  plus  écla- 
tants ;  car  ce  n'est  pas  de  notre  temps  et  en  raison  de 
notre  prétendue  décadence  que  la  foule  a  pris  goût 
aux  magnificences  de  la  mise  en  scène.  En  trois  ans 
cette  pièce  médiocre,  mais  équipée  avec  luxe,  attei- 
gnit sa  centième  représentation. 


SALLE  DE  LA  RUE  LE  PELETIER.  243 

Un  fait  à  noter  (et  facile  à  retenir  à  cause  d'une 
heureuse  rencontre  de  mots)  :  la  lumière  du  gaz  fit 
son  début  à  l'Opéra,  et  même  en  France,  le  soir  de  la 
première  représentation  de  cette  Lampe  merveilleuse. 
C'était  l'écIipse  totale  et  définitive  des  chandelles  de 
Lulli,  des  bougies  de  Rameau,  des  quinquets  de  Gluck 
et  de  la  lampe  d'Argant  des  temps  plus  modernes. 
Cet  événement  considérable  dans  l'histoire  de  Toutil- 
lage  théâtral  a  sa  date  au  6  février  1822. 

Mais  le  Journal  des  Dames  et  des  Modes  a  fait 
courir  ses  reporters  quelques  jours  avant  la  représen- 
tation. Ils  ont  vu  le  lustre  chez  le  serrurier,  et  «  ils 
se  font,  disent-ils,  une  grande  idée  de  la  surprise 
qu'on  en  éprouvera.  Cent  huit  becs  donneront  issue  à 
la  flamme,  laquelle  au  lieu  de  monter  en  ligne  droite 
formera  une  tulipe.  » 

C'est  surtout  ce  fameux  gaz,  substance  mystérieuse 
et  magique,  qui  les  intrigue  tous!  Ils  en  perdent  la 
tête  jusqu'à  laisser  échapper  des  espèces  de  calem- 
bours, et  à  dire,  par  exemple,  qu'ils  sont  bien  dans 
«  le  siècle  des  lumières  !  » 

Et  puis,  c'est  tout  un  chapelet  de  propos  niais  à  tra- 
vers lesquels  perce  l'incrédulité  française. 

Les  uns  se  figuraient  que  le  gaz  hydrogène,  qui  se 
fabriquait  alors  à  l'abattoir  Montmartre,  serait  allumé 
sur  place  et  cheminerait  tout  enflammé  dans  les 
tuyaux  souterrains  pour  aboutir  finalement  au  lustre 
de  l'Opéra. 


244  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

D'autres  étaient  effrayés  de  la  façon  dont  se  com- 
porteraient les  réverbères  de  la  rue  les  jours  de  pluie. 
Ils  s'étaient  laissé  dire  que  le  gaz  à  éclairage  n'était 
que  le  feu  grégeois,  dont  le  secret  avait  été  retrouvé, 
et  qu'ainsi  les  plus  grands  malheurs  pourraient  en 
advenir  si  l'autorité  permettait  qu'il  pût  être  mis  en 
contact  avec  de  l'eau. 

Par  bonheur,  le  Journal  des  Dames  a  pris  des  ren- 
seignements, et,  fort  de  sa  science,  le  voilà  qui  ba- 
dine, qui  fait  l'agréable,  qui  s'amuse  à  dialoguer  avec 
un  imbécile  qu'il  invente  tout  exprès  pour  l'accabler 
de  ses  sarcasmes. 

C'est  l'imbécile  qui  commence  :  «  Le  gaz  hydro- 
gène ne  brûle  pas  î  —  Qu'entendez-vous  par  ces  mots? 
car  la  phrase  n'exprime  peut-être  pas  votre  pensée 
d'une  manière  bien  exacte.  —  Je  veux  dire  que  ce 
gaz  ne  cause  pas  de  brûlure.  —  Je  le  crois  bien,  tant 
qu'il  n'est  pas  enflammé.  —  Même  quand  il  éclaire, 
là,  pour  me  faire  comprendre,  épilogueur  éternel! 

—  Mettez  seulement  votre  doigt  au-dessus  de  la 
flamme,  et  vous  m'en  direz  des  nouvelles.  —  Aie!... 

—  Eh  !  bien  !  maintenant,  mettriez-vous  votre  main 
au  feu  que  le  gaz  enflammé  ne  cause  pas  de  brû- 
lure? » 

Comme  plaisanterie,  peut-être  fait-on  mieux  au- 
jourd'hui. Encore  ce  n'est  pas  sûr;  il  faut  prévoir 
même  que  dans  cinquante  ans  on  fera  subir  à  la  prose 
de  nos  meilleurs  faiseurs  ce  supplice  de  la  reproduc- 


SALLE  DE  L\  RUE  LE  PELETIER.  245 


lion  que  nous  nous  amusons  à  infliger  à  la  littérature 
légère  de  1822. 

Et  maintenant,  nous  voilà  en  quelque  sorte  rendus 
«  chez  nous  ».  L'Opéra  est  installé  dans  cette  glo- 
rieuse salle  Le  Peletier  où  nous  l'avons  tous  connu,  et 
où  il  a  traversé  la  plus  belle  période  de  son  histoire. 

C'est  là  que  l'auteur  du  Siège  de  Corinthe  et  de 
Guillaume  Tell  se  fit  l'initiateur  du  romantisme  en 
musique  et  renversa  de  son  souffle  irrésistible  toutes 
les  vénérables  idoles  du  passé.  Sans  parler  de  Ra- 
meau, dont  les  œuvres  dormaient  déjà  au  fond  des 
bibliothèques,  Sacchini,  Salieri,  Lesueur,  Spontini,  et 
môme  Gluck  le  Grand  pâlirent  et  s'éclipsèrent  à  l'ap- 
proche de  ce  génie  radieux. 

«  Enfin  Rossini  vint  !  »  pourrait-on  dire,  en  para- 
phrasant l'hémistiche  de  Roileau.  Mais,  hélas!  c'est 
«  il  parvint  »  qui  serait  le  mot  vrai  ;  car,  avant  de 
voir  son  nom  imprimé  sur  une  affiche  de  l'Opéra,  il 
ne  fallut  pas  moins  de  neuf  ans  de  patience  au  com- 
positeur fameux  que  l'Europe  acclamait.  Les  portes 
du  temple  étaient,  en  effet,  gardées  par  une  coterie 
jolouse,  qui  recevait  le  mot  d'ordre  de  Berton. 

Rossini  avait  débuté  à  Paris,  en  i817,  par /'//a- 
liana  in  Âlgieriy  représentée  au  Tbéàtre-Italien,  et  le 
Siège  de  Corinthe,  qui  est  la  première  de  ses  jjarti- 
tions  exécutées  à  rO()éraj  porte  la  date  de  1826. 

En  attendant  (ou  plutôt  en  faisant  attendre),  lOpéra 
dispensait  &es  faveurs  à  qui  en  voulait.  Il  jouait  avec 

14. 


246  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 

empressement  :  Florestan  ou  le  Conseil  des  Dix,  de 
Garcia;  Sapho,  de  Reicha;  Virginie,  de  Berton  ; 
Lasthénie,  d'Hérold  (à  ce  nom  cependant  il  faut  sa- 
luer) ;  Ipsiboé,  de  Kreutzer;  les  Deux  Salem,  de 
Daussoignc  ;  la  Belle  au  bois  dormant,  de  Carafa  ; 
Don  Sanchc  d'Aragon  ou  le  Château  d'amour,  de 
Litz  (le  futur  pianiste -abbé  avait  alors  quatorze 
ans),  etc... 

Il  donnait  aussi  deux  pièces  de  circonstance  et  à 
allusions  flatteuses  pour  le  pouvoir  :  Vendôme  en  Es- 
pagne, un  acte  mis  en  musique  par  Auber,  Boïeldieu 
et  Hérold  pour  fêter  la  prise  du  Trocadéro  ;  puis  Pha- 
ramond,  opéra  en  trois  actes,  improvisé  par  Boïel- 
dieu, Berton  et  Kreutzer,  à  l'occasion  du  sacre  de 
Charles  X. 

Quant  aux  ballets  de  cette  époque,  c'étaient  Âlfî^ed 
le  Grand,  de  Gallenberg;  Cendrillon,  de  Sor;  Alice, 
reine  de  Golconde,  de  Dugazon;  Mars  et  Vénus,  de 
Schnèitzoheffer,  etc.. 

Et  pendant  que  l'Opéra  se  livrait  à  ces  jeux  peu  ré- 
créatifs et  à  ces  ris  médiocres,  Rossini  perdait  le  temps 
d'écrire  au  moins  quatre  Guillaume  Tell,  car  il  était 
en  pleine  sève  et  dans  tout  l'entrain  du  travail.  Il  lui 
fallait  aussi  essuyer  le  feu  des  pamphlétaires  très- 
âpres  à  lui  faire  la  guerre;  et  cek  sans  qu'il  lui  fût 
permis  de  se  défendre  en  produisant  une  œuvre  ma- 
gistrale qui  aurait  mis  le  public  dans  son  parti. 

Pourtant    l'Académie    de    musique    n'était    plus 


SALLE  DE  LA  RUE  LE  PELETIER.         2i7 


«  royale  »  qu'en  ce  sens  qu'elle  coûtait  beaucoup 
d'argent  à  la  liste  civile.  Ses  recettes  baissaient  sen- 
siblement, et  il  lui  fallait  d'autant  plus  aviser  à  rame- 
ner la  foule  que  ses  deux  principaux  chanteurs  ve- 
naient de  la  quitter.  Lays  et  madame  Branchu  avaient 
pris  coup  sur  coup  leur  retraite. 

Lays  comptait  quarante-deux  ans  de  service,  passés 
dans  les  six  salles  du  Palais-Royal,  des  Menus-Plaisirs, 
de  la  Porte-Saint-Martin,  de  la  rue  de  Richelieu,  Fa- 
vart  et  Le  Peletier. 

C'est  dans  ces  circonstances  fâcheuses  que  l'Opéra 
se  décida  à  monter  le  Siège  de  Corinthe,  acte  de  bon 
goût  et  de  justice  qu'il  n'eut  pas  à  regretter.  Le  suc- 
cès, en  effet,  fut  si  éclatant  que,  le  soir  de  la  première 
représentation,  le  public  fit  une  espèce  -d'émeute  qui 
dura  une  demi-heure,  parce  que  Rossini,  rappelé  à 
grands  cris,  se  refusait  à  paraître  sur  la  scène.  Les 
applaudissements  ne  manquèrent  pas  non  plus  aux 
interprètes,  qui  étaient  :  les  deux  Nourrit,  Derivis  et 
mademoiselle  Cinti  (celle  qui  devait  plus  tard  rendre 
célèbre  le  nom  de  Damoreau  en  créant  le  personnage 
d'Isabelle  ddinsRobert-le-Diable^ei^  à  l'Opéra-Comique, 
celui  d'Angèle  dans  le  Domino  noir). 

Au  lendemain  du  Siège  de  Corinthe,  les  feuilletons 
des  journaux,  qui  jusque-là  avaient  tenu  rigueur  à 
Rossini,  sont  obligés  de  lui  rendre  les  armes.  La 
Quotidienne  imprima  cette  phrase  qui  est  à  retenir  : 
((  M.  Rossini  a  fait  une  espèce  de  révolution  en  mu- 


248  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

sique.  »  En  effet,  cet  homme  prédestiné  arrivait 
comme  un  messie  pour  renouveler  le  vieux  fond  mé- 
lodique sur  lequel  on  vivait  depuis  tant  d'années.  Et  à 
sa  suite,  on  vit  s'illustrer,  quoique  participant  de  lui 
à  des  degrés  divers,  les  Auber,  les  Hcrold,  les  Meyer- 
beer,  les  Donizelti,  les  Halévy,  toute  la  pléiade  enfin 
des  glorieux  créateurs  du  répertoire  romantique. 

L'étincelle  communiquée  à  tous  ces  beaux-esprits 
par  le  génie  de  Rossini  y  a  déterminé  comme  une  ex- 
plosion de  vie.  Aussi  leurs  œuvres,  écloses  sous  le 
rayonnement  de  la  lumière  mélodique,  ont-elles  en- 
core l'incandescence  de  leur  jeunesse  première.  Le 
temps  ne  les  a  point  refroidies. 

C'est  pourquoi  nous  sommes  encore  sous  le  régime 
de  la  musique  née  dans  la  période  de  1825  à  1840. 
Et  il  y  a  même  cette  remarque  à  faire  :  qu'aujourd'hui 
le  drapeau  du  romantisme  ne  flotte  plus  que  sur  l'O- 
péra. 

Le  lecteur  n'attend  pas  de  nous  la  chronique  com- 
plète des  faits  grands  et  petits  qui  se  sont  accomplis 
sur  le  théâtre  de  la  rue  Le  Peletier.  La  matière  est 
vraiment  trop  copieuse  pour  tenir  dans  ces  chapitres 
rapides.  D'ailleurs,  il  nous  faut  nous  reporter  au  titre 
du  présent  ouvrage  qui  implique  le  récit  des  démena 
gements  et  des  voyages  de  notre  nomade  Opéra,  plutôt 
que  son  histoire  musicale  et  littéraire.  Si  nous  nous 
sommes  complu  à  appuyer,  dans  les  pages  précé- 
dentes, sur  les  prouesses  de  tout  genre  du  sieur  LuUi; 


SALLE  DK  LA  RUE  LIi  PELETIER.  24.) 

si  nous  avons  raconté,  sans  économiser  le  papier,  les 
diverses  révolutions  musicales  opérées  par  Rameau, 
par  les  bouffons  de  1752,  et  enfin  par  Gluck,  c'est 
que  nous  supposions  le  public  peu  ou  mal  renseigné 
sur  ces  grandes  personnalités  dont  la  venue  successive 
a  marqué  des  phases  distinctes  de  l'histoire  de  la  mu- 
sique. Mais  il  ne  peut  entrer  dans  notre  plan  d'ana- 
lyser les  opéras  aujourd'hui  en  cours  de  représenta- 
tion, et  sur  lesquels  le  lecteur  a  son  jugement  fait. 
C'est  en  vertu  du  même  système  d'information  ré- 
trospective et,  avec  la  bonne  volonté  d'esquisser  la 
vie  d'une  ballerine  au  siècle  dernier,  que  nous  avons 
tout  à  l'heure  pénétré  chez  mademoiselle  Guimard, 
en  forçant  la  porte  de  son  boudoir.  On  comprendra  ce 
qu'il  y  aurait  de  révoltant  à  commettre  la  même  in- 
discrétion chez  une  danseuse  moderne. 

Mais  nous  pouvons  toujours,  en  citant  quelques 
titres  d'œuvres  saillantes,  avec  les  noms  de  leurs  in- 
terprètes, éveiller  les  meilleurs  souvenirs  du  dilettan- 
tisme. 

L'année  qui  suivit  son  brillant  début  à  l'Opéra, 
Rossini  donna  Moïse,  qui  était,  comme  le  Siège  de 
Corinlhe,  une  adaptation  d'une  de  ses  partitions  ita- 
liennes à  la  scène  française  (1827).  —  Puis  vint  le 
sémillant  et  spirituel  Comte  Onj,  fait  également  avec 
la  musique  d'un  opéra  italien  rentoilée  sur  un  nou- 
veau livret.  L'œuvre  primitive  s'appelait  //  Viaggio  a 
Reims,  et  avait  été  donnée  à  Paris  à  l'occasion  du 


250  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

sacre  de  Charles  X.  Scudo,  qui  a  depuis  tenu  la  férule 
de  critique  musical  à  la  Revue  des  Deux-Mondes^ 
avait  créé  dans  cette  pièce  politique  le  rôle  d'un  gar- 
çon d'auberge  (1828).  —  Puis  vint  Guillaume  Tell, 
avec  Nourrit,  Levasseur,  Dabadie  et  madame  Damo- 
reau.  Le  soir  de  la  première  représentation,  l'orchestre 
de  l'Opéra  alla  donner  nne  sérénade  sous  les  fenêtres 
du  maestro.  En  ce  temps-là,  Rossini  habitait  la  maison 
du  boulevard  Montmartre,  dans  laquelle  est  percé  le 
passage  Jouffroy  (c'est  sous  ce  même  toit  que  Boïel- 
dieu  a  composé  la  Dame  blanche,  et  Carafa  Masa- 
niello).  Le  10  février  1868,  à  l'occasion  de  la  500**  re- 
présentation de  Guillaume  Tell,  il  y  eut  une  reprise 
de  la  sérénade  de  1829.  Nous  étions  là.  L'orchestre 
et  les  chœurs  de  l'Opéra  ont  commencé  le  concert  vers 
minuit  et  demi,  à  la  lueur  des  torches.  Faure  a  chanté 
les  soli,  et  avec  une  chaleur  d'expression  qui  était 
bien  de  circonstance;  on  n'avait  jamais  entendu  une 
aussi  belle  voix  dans  une  cour.  Le  maître  demeurait 
alors  au  n°  2  de  la  rue  de  la  Chaussée-d'Antin. 

La  part  de  Meyerbeer  est  aussi  des  plus  glorieuses  ; 
Robert'le- Diable,  qui  ressuscitait  non-seulement  les 
nonnes  du  couvent  de  Sainte-Rosulie,  mais  tout  le 
moyen  âge  superstitieux,  eut,  en  1831,  un  succès 
extraordinaire  et  qui  a  prouvé  la  prestesse  du  dilet- 
tantisme parisien  à  saisir  les  beautés  d'une  musique 
aussi  nouvelle. —  Les  Huguenots,  une  autre  évocation 
historique,   occupent    aujourd'hui    une  place    plus 


SALLE  DE  LA  RUE  LE  PELETIER.  '251 

élevée  dans  l'estime  des  connaisseurs,  mais  ne  triom- 
phèrent pas  tout  d'abord  d'une  façon  aussi  déci- 
sive (1856).  —  Le  Prophète  est  une  œuvre  pleine  de 
grandeur  et  dont  l'austérité  religieuse  est  relevée  par 
le  plus  élégant  et  le  plus  original  des  ballets  qu'on  ait 
jamais  dansé  (1849).  —  U Africaine,  attendue  des 
dilettantis  pendant  plus  de  vingt  ans,  ne  fut  jouée 
qu'après  la  mort  du  maître.  C'est  à  cette  circonstance 
qu'il  faut  attribuer  le*  manque  d'unité  d'une  parti- 
tion d'ailleurs  considérable,  et  qui  se  trouve  être  ainsi 
dans  sa  diversité  de  style  comme  un  résumé  de  toute 
la  carrière  de  Meyerbeer  (1865). 

Auber  ouvre  par  la  Muette  aux  brillantes  couleurs 
napolitaines,  la  liste  chronologique  des  opéras  encore 
vivants  aujourd'hui  (1828).  —  Il  donne  ensuite 
(1830),  le  Dieu  et  la  Bayadère,  un  opéra-ballet  où 
mademoiselle  Taglioni  consacra  sa  réputation  ;  — 
(1831),  le  Philtre  qui  est  un  opéra-comique  avec 
récitatifs;  —  (1832),  le  Serment;  —  (1833),  Gus- 
tave III  ou  le  Bal  masqué  dont  le  divertissement  final 
a  fait  époque  dans  les  fastes  de  la  danse  carnavii- 
lesque  ;  —  (1839),  le  Lac  des  fées  ;  —  (1850),  l'En- 
fant prodigue;  —  (1851),  Zerline  ou  la  Corbeille 
d'oimncjes,  écrite  pour  madame  Alboni. 

llalévy  donna  la  Juive  en  1835,  et  ce  fut  son  coup 
de  maître.  Cette  œuvre  si  empreinte  d'un  cachet  per- 
sonnel mérite  d'être  classée  à  part  ;  elle  fut  cependant 
méconnue  à  l'origine,  et   ne  dut  son  succès  qu'au 


252  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

talent  de  ses  interprêtes,  et  à  la  magnificence  de 
sa  mise  en  scène.  —  Les  autres  opéras  d'Halévy  dé- 
cèlent tous  une  haute  science  musicale  associée  à  un 
esprit  distingué,  mais  ils  ont  eu  des  clianccs  assez 
diverses  de  succès.  Ce  sont  :  Guido  et  Ginevra  (1858)  ; 

—  le  Drapier  (1840)  ;  —  la  Reine  de  Chypre  (1 841  )  ; 

—  Charles  VI  (1843)  ;  —  le  Lazzarorie  (1844)  ;  — 
le  Juif-Errant  (1852)  ;  —  la  Magicienne  (1858). 

Donizetti  écrivit  à  Paris  et  pour  Paris  la  Favorite, 
maisen  modifiant  ses  procédés,  en  francisant  son  style 
et  c'est  ainsi  que  s'y  étaient  pris  avant  lui  Gluck, 
Sacchini,  Spontini,  Rossini,  Meyerbeer  (1840).  —  11 
donna,  aussi,  mais  sans  succès,  Dom  Sébastien  de 
Portugal  (1845). 

M.  Verdi  a  été  chargé  de  fêter  musicalement  les 
deux  expositions  universelles  de  Paris;  en  1855  il  fit 
jouera  l'Opéra /es  Vêpres  siciliennes^  (jui  furent  un 
triomphe  pour  mademoiselle  Cruvelli  (la  première 
cantatrice  à  qui  l'Opéra  ait  donné  100,000  francs 
d'appointements).  — En  1867  Don  Carlos.  Mais  ces 
deux  opéras  qui  contenaient  d'ailleurs  des  pages  d'une 
grande  vigueur  mélodique  n'ont  jamais  atteint  au 
succès  du  Trovatore. 

M.  Félicien  David,  l'auteur  inspiré  et  original  du 
Désert,  de  Christophe  Colomb^  de  la  Perle  du  Brésil 
et  de  Lalla-Rouck  ne  figure  sujr  le  catologuc  des 
opéras  que  pour  la  seule  partition  à'IlerculamuiL 
(1859). 


SALLE  LE  LA  RUE  LE  PELETIEU.  2)5 

M.  Gounod  n'a  vu  arriver  son  Faust  à  l'Opéra  (1 869) 
qu'après  qu'il  eût  fait  un  stage  de  dix  ans  au  Théâtre- 
Lyrique  où  madame  Carvalho  l'avait  pris  sous  sa  pro- 
tection de  directrice  et  de  cantatrice.  —  Quant  à 
Saplio  (1851),  chantée  par  madame  Viardot;  quant  à 
la  Nonne  sanglante  (1854),  et  à  la  Reine  de  Saba 
(1862),  ces  pâles  partitions  ne  subirent  que  des 
défaites. 

M.  Ambroise  Thomas  fit  jouer  en  1841,  le  Comte 
de  Carmagnola  ;  —  en  1842  le  Guérillero;  —  en 
1868,  Jlamlet  qui  obtint  un  succès  réel,  auquel  ne 
nuisirent  pas  les  deux  talents  associés  de  Faure  et 
surtout  de  la  poétique  Nilsson. 

Parmi  les  opéras  traduits  de  langues  étrangères 
dont  nous  n'avons  pas  encore  parlé,  et  qui  ont  été 
exécutés  sur  la  scène  de  la  rue  Le  Peletier,  nous  c\[c- 
rons  Euryanlhe  et  le  FreischiUz  de  Weber;  Othello 
et  Robert  Rruce  (imité  en  grande  partie  de  la  Dona 
del  Lago)  de  Rossini  ;  Jérusalem^  Louise  Miller  et 
le  Tr^ouvère  de  M.  Verdi;  Roméo  et  Juliette  de  Bel- 
lini  ;  Sémiramis  de  Rossini  ;  Lucie  de  Lamermoor  et 
les  Martyrs  de  Donizetti  ;  Don  Juan  de  Mozart  très- 
élégamment  traduit  par  Castil-Blaze,EmilcDeschamps, 
et  M.  Blaze  de  Bury  (le  critique  érudit  qui  signe 
Lagenevais  à  la  Revue  des  Deux  Mondes)  ;  enfin  cet 
orageux  Tannliœuser  de  meinher  Wagner,  que  le 
public  reçut  comme  on  met  les  gens  à  la  porte. 
Ce  Tannhœuser  cacophonifjno  fut  imposé  à  la  di- 

15 


254  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 

rection  de  l'Opéra  par  la  cour  des  Tuileries,  que  les 
influences  de  la  diplomatie  allemande  avaient  circon- 
venue. On  avait  fait  de  grands  frais  de  mise  en  scène. 
M.  Richard  Wagner  s'était,  en  personne,  chargé  de 
diriger  toutes  les  études  de  sa  scabreuse  musique  ;  les 
chanteurs  qu'on  lui  avait  confiés  au  risque  de  leur  bri- 
ser la  voix  étaient  Morelli,  Cazeaux,  mademoiselle  Sass, 
madame  Tedesco,  mademoiselle  Reboux.  Là  condes- 
cendance avait  été  poussée  jusqu'à  permettre  à  ce 
maestro  de  singulière  e^èce  d'introduire  dans  la 
troupe  de  l'Opéra  le  sieur  Niemann,un  ténor  tout  à  sa 
dévotion. 

La  première  représentation  fut  donnée  le  15  mars 
1861.  Le  public  resta  stupéfait,  mais  silencieux,  pen- 
dant le  tableau  du  Venusberg.  Ce  n'est  qu'au  chan- 
gement de  décor  et  après  la  grotesque  mélopée  du 
pâtre,  que  le  fou  rire  éclata  dans  toute  la  salle.  Le  reste 
de  la  soirée  ne  fut  qu'un  concert  de  huées  de  toute 
sorte.  Il  n'y  eut  de  répit  que  pendant  l'exécution  de 
la  marche,  au  second  acte.  Le  morceau  fut  même 
bissé. 

Après  trois  représentations  tumultueuses,  le  Tan- 
nhœuser  fut  interdit  par  la  police,  comme  un  scan- 
dale public.  Et  M.  Wagner,  à  l'abri  de  l'aulre  côté  du 
Rhin,  n'a  cessé  depuis  d'expectorer  contre  la  France 
les  injures  les  plus  allemandes. 

Rossini  a  eu  longtemps  la  partition  du  Tannhœuser 
posée    à   l'envers,  sur  le  pupitre   de  son  piano.    Et, 


SALLE  DE  LA  RUE  LE  PELETIER.  255 

quand  quelqu'un  lui  en  faisait  l'observation,  il  répon- 
dait avec  sa  malice  méridionale  : 

—  Que  voulez-vous,  j'ai  essayé  de  jouer  cette  mu- 
sique dans  l'autre  sens...  çà  ne  va  pas  ! 

A  l'exception  du  Tannhœuser^  la  plupart  de  ces 
œuvres  (dont  nous  venons  de  faire  l'énumération)  sont 
applaudies  par  le  public  pour  leur  ensemble,  mais 
chacune  présente  un  point  saillant  qui  a  fait  sa  popu- 
larité. Tantôt  c'est  un  morceau  de  musique,  tantôt  un 
pas  de  ballet,  ou  une  simple  particularité  de  mise  en 
scène  qui  frappe  l'esprit  du  dilettante  au  seul  titre  des 
opéras  de  notre  répertoire.  Par  exemple  : 

Rohert-le-Diahle  ;  —  et  les  nonnes  évoquées  par 
Bertram  ; 

Guillaume  Tell  ;  —  et  le  trio  du  Grutli  ; 

Les  Huguenots  ;  —  et  la  bénédiction  des  poi- 
gnards ; 

La  Juive  ;  —  et  le  cortège  de  l'empereur  Sigis- 
mond  ; 

La  Favorite  ;  —  et  le  duo  du  quatrième  acte  ; 

Le  Prophète;  —  et  le  ballet  des  patineurs  ; 

L Africaine  ;  —  et  le  vaisseau  ; 

//  Trovatore;  —  et  le  Miserere  ; 

Faust  ;  —  et  sa  valse  ; 

Freischiitz ;  —  et  la  scène  de  la  fonte  des  balles; 

Eté 

Mais  nous  demandons  à  insister  sur  le  Freischiitz^ 
et  à  dire  une  anecdote  qui    servira  d'intermède  à 


256  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 


ces  énumérations  trop  nécessaires  pour  n'être  pas  un 
peu  arides. 

Le  chef-d'œuvre  étrange  de  Weber  avait  été  déjà 
traduit  par  Castil-Blaze  qui  l'avait  popularisé  sous  le 
titre  de  Robin  des  bois  en  le  faisant  représenter  à 
rOdéon,  en  1824.  Ce  ne  fut  qu'en  1841  qu'il  entra 
dans  le  domaine  de  l'Opéra  après  avoir  appartenu 
pendant  quelques  années  à  l'Opéra-Comique. 

Depuis  ce  temps  on  conte  dans  les  cafés  de  co- 
médiens la  légende  du  squelette  véritable  qui  sort 
d'une  trappe  au  second  acte  du  Freischûtz. 

Pour  notre  part,  nous  avons  toujours  douté  de 
l'existence  de  cet  horrible  objet  aussi  difficile  à  clas- 
ser parmi  le  personnel  que  parmi  le  matériel  de  l'O- 
péra. Tout  ce  que  nous  avons  vu  jusqu'à  présent  de 
fantastique  dans  la  scène  de  «  la  fonte  des  balles,  » 
c'étaient  de  petits  acrobates  déguisés  en  crapauds,  et  qui 
faisaient  des  bonds  prodigieux  sur  le  théâtre  ;  d'autres, 
habillés  en  chauves-souris,  qui  étaient  perchés  sur  les 
rochers  du  fond  et  agitaient  en  cadence  leurs  ailes  de 
soie  noire.  Nous  n'en  demandions  d'ailleurs  pas  plus. 

Mais  la  légende  du  squelette  véritable  que  tant  de 
gens  croient  avoir  vu  n'en  est  pas  moins  curieuse.  On 
la  raconte  de  diverses  façons. 

D'après  une  des  versions  accréditées,  ledit  squelette 
s'appelait  de  son  vivant  M.  Boismartin. 

Ce  Boismartin,  qui,  vers  la  fm  du  règne  de  Louis  XVI, 
était  diinseur  à  l'Opéra,  tomba  amoureux  de  la  de- 


SALLE  DE  LA  RUE  LE  PELETIER.  257 

moisellô  Nanine  Duval,  sa  camarade.  Mais  Nanine  dé- 
daigna son  hommage,  et  préféra,  dit-on,  écouter  les 
propos  du  sergent-major  iMazurier. 

Grande  colère  de  Boismartin,  qui,  un  soir,  au  sortir 
du  théâtre ,  prend  son  rival  à  la  gorge  dans  la  rue 
Sainl-Nicaise.  Egale  fureur  de  Mazurier,  qui,  aidé  de 
ses  hommes,  incarcère  au  poste  le  malheureux  danseur, 
et  l'y  attache  même  comme  un  criminel  dangereux. 

Boismartin  meurt  de  chagrin  et  lègue  son  squelelte 
à  l'Opéra  pour  y  être  conservé  et  emmagasiné  aussi 
près  que  possible  de  la  loge  où  s'habillait  la  cruelle 
Nanine.  On  l'aurait  retrouvé  plus  tard  dans  un  coin 
oublié  des  coulisses,  et  c'est  ainsi  que  les  metteurs  en 
scène  auraient  pu  l'utiliser  quand  ils  montèrent  l'opéra 
de  Weber. 

Cette  histoire  invraisemblable  n'est  pas,  après  tout, 
si  mal  imaginée,  puisque  beaucoup  de  gens  y  croient 
encore. 

Pourtant  Berlioz  en  a  trouvé  une  bien  meilleure.  Et 
il  la  racontait  volontiers  avec  cette  gaieté  macabre, 
cet  humour  de  croque-mort  anglais  qui  lui  était 
particulier  aux  heures  où  Jl  voulait  bien  laisser  la 
musique  en  repos. 

Berlioz  contait  donc  qu'étant  étudiant  en  médecine 
il  suivait  avec  ferveur  les  représentations  du  Frey- 
schûtZj  ou  plutôt  de  Robin  des  Bois^  qui  se  donnaient 
à  rOdéon.  Son  ami  D...,  qui  depuis  est  devenu  un 
célèbre  médecin,  l'accompagnait  d'ordinaire. 


LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 


Un  soir,  nos  deux  amateurs  écoutaient  avec  ravis- 
sement l'air  d'Agathe,  quand  voilà  qu'un  de  leurs  voi- 
sins se  met  à  siffler  comme  un  beau  diable. 

C'était  un  garçon  épicier  de  la  rue  Saint-Jacques. 
Et  le  contraire  eût  été  étonnant,  car  en  ce  temps,  où 
florissait  la  littérature  bourgeoise  de  Paul  de  Kock,  il 
arrivait  toujours  des  choses  extraordinaires  aux  épi- 
ciers. 

Berlioz  et  son  compagnon  s'emparent  donc  de  l'ir- 
révcrent  jeune  homme,  et  le  jettent  à  la  porte,  après 
l'avoir  consciencieusement  battu  en  l'honneur  de 
Weber. 

Quelques  années  se  passent,  et  les  trois  personnages 
de  cette  scène  ont  les  destinées  les  plus  diverses.  Ber- 
lioz se  livre  à  la  musique;  D...  se  fait  recevoir  mé- 
decin, et  l'épicier  meurt  à  l'hôpital. 

Cependant,  le  hasard  met  le  cadavre  de  l'épicier 
sous  les  yeux  du  docteur  D...,  qui  reconnaît  en  lui 
son  siffleur  de  l'Odéon.  Cette  dépouille  mortelle,  il 
la  fait  préparer^  comme  on  dit  en  termes  d'amphi- 
théâtre ;  il  en  fait  enlever  les  chairs  et  si  exactement 
que  bientôt  elle  se  trouve  réduite  à  l'état  peu  enviable 
de  squelette.  (L'opération,  comme  on  le  voit,  est  rigou- 
reusement le  contraire  de  ce  que  les  cuisinières  ap- 
pellent «  désosser.  ») 

Ainsi  accommodé,  le  pauvre  garçon  est  transporté 
chez  le  docteur  D...,  qui  le  loge  dans  une  armoire,  et 
le  conserve  à  titre  de  souvenir  de  sa  vie  de  jeunesse. 


SALLE  DE  LA  RUE  LE  PELETIER.  25 

de  ses  folles  équipées  du  quartier  Lalin,  et  de  ses  pre- 
mières émotions  de  dilettante. 

Une  quinzaine  d'années  se  passent  encore,  et  Ber- 
lioz est  chargé  par  le  directeur  de  l'Opéra  d'écrire  des 
récitatifs  pour  le  Freyschûtz,  qui,  dans  son  édition 
originale,  a  la  forme  d'un  opéra-comique.  Il  était,  de 
plus,  convenu  que  Berlioz  surveillerait  toute  la  mise 
en  scène  de  l'œuvre. 

Or,  il  tenait  à  ce  que  les  fantômes  du  second  acte 
fussent  dignes  de  l'Opéra  et  produisissent  l'effet  le 
plus  saisissant.  11  se  creusait  donc  la  tête  pour  trouver 
quelque  chose  de  neuf  et  de  bien  approprié  à  la  situa- 
tion, quand  un  bon  hasard  lui  fît  rencontrer  son 
vieil  ami  D...,  à  qui  il  confia  ses  soucis. 

«  —  Il  te  faut  des  revenants,  lui  dit  le  docteur;  je 
crois  avoir  chez  moi  quelque  chose  dans  ce  genre-là. 
Tu  te  souviens  peut-être  d'un  siffleur  que  nous  avons 
roué  de  coups  à  l'Odéon,  du  temps  que  nous  étions 
étudiants  ? 

—  C'était  un  homme  qui  devait  mal  finir. 

—  En  effet,  il  est  mort  d'une  gastrite.  Mais  je  pos- 
sède son  squelette  que  je  mets  à  ta  disposition.  » 

Berlioz  accepta  (dit-il)  cette  offre  presque  trop  ori- 
ginale. Il  fit  transporter  à  l'Opéra  la  pauvre  carcasse 
inerte;  et  c'est  ainsi  que,  pour  son  péché,  débuta 
dans  le  Freyschûtz  un  épicier  qui  avait  sifflé  Robin 
des  Bois. 

Ici  finit  l'histoire. 


260  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 

Et  les  ballets?...  «  C'est  un  délice!  »  aurnit  dit  le 
président  de  Brosses,  dans  son  style  à  la  diable. 

En  effet,  on  saute  sur  les  théâtres  de  toutes  les 
grandes  villes,  mais  on  ne  danse  qu'à  l'Opéra  de  Pa- 
ris. Pour  notre  compte,  et  cherchant  notre  plaisir, 
nous  avons  assisté  à  la  représentation  de  divers  ballets, 
à  Londres,  à  Marseille,  à  Bruxelles,  à  la  Haye,  à 
Amsterdam,  à  Milan,  à  Venise,  et  ce  que  nous  avons 
recueilli  d'impressions  au  travers  de  notre  lorgnette 
se  résume  dans  l'axiome  que  nous  venons  de  poser. 

Notre  Opéra  est  donc  une  sorte  de  maison-modèle, 
où  se  créent  les'produits  les  plus  affinés  et  les  plus 
rares  de  la  chorégraphie.  Toutes  choses  y  sont  de 
grand  style  et  y  ont  un  air  de  majesté,  dont  la  tradi- 
tion remonte  visiblement  à  Lulli,  ce  Louis  XIV  ly- 
rique. 

Ce  que  vous  exigez  d'un  ballet,  n'est-ce  pas,  c'est 
que  vous  sortiez  de  sa  représentation  ébloui,  au  point 
de  voir  trente-six  mille  soleils?  c'est  aussi  que,  par 
des  changements  imprévus,  bizarres,  tenant  du  rêve, 
votre  esprit  reste  confondu  de  toute  cette  fantasma- 
gorie de  choses  magnifiquement  impossibles!  L'idéal 
serait  que,  la  fcle  terminée,  vous  restiez  encore  sous 
le  charme,  et  que  dans  votre  trouble  vous  oubliez  le 
chemin  de  votre  maison  jusqu'à  partir  pour  Vin- 
cennes  si  vous  demeurez  à  Neuilly,  ou  pour  Saint- 
Denis  si  vous  habitez  Sceaux. 

Ces  sortes  d'hallucinations  ont  pu  être  causées  no- 


SALLE  DE  LA  RUE  LE  PELETIER.  2G1 

tamment  par  :  Astolphe  et  Joconcle,  la  Fille  mal 
gardée^  la  Belle-au-bois-dormant,  la  Somnambule 
(qui  sont  les  quatre  ballets  mis  en  musique  par  Hé- 
rold)  ;  Manon-Lescaut  (début  d'Halévy  à  l'Opéra,  et 
dernière  pièce  représentée  avant  la  révolution  de 
1830)  ;  la  Sylphide  (où  s'illustra  l'incomparable  Ta- 
glioni)  ;  la  Fille  du  Danube  (d'Adam)  ;  la  Gypsy  ; 
la  Jolie  fille  de  Gand  (d'Adam)  ;  Eucharis  (de  M.  Del- 
devez,  chef  d'orchestre  actuel  de  l'Opéra)  ;  Betty  (de 
M.  Ambroise  Thomas);  Griselidis  (d'Adam) 

Mais  ce  n'est  que  par  ouï-dire  et  sur  documents 
que  nous  applaudissons  aux  splendeurs  de  ces  fêtes 
chorégraphiques.  Nos  souvenirs  personnels  nous  in- 
diquent en  outre  :  Giselle,  et  sa  musique  enchante- 
resse, qui  est  le  chef-d'œuvre  d'Adolphe  Adam  ; 
Jovita,  ou  les  Boucaniers  ;  la  Fonti  ;  Sacountala  ; 
Marco  Spada,  dont  la  partition  était  une  mosaïque 
faite  avec  des  motifs  d'Auber;  la  Maschera,  qui 
évoquait  dans  un  tourbillon  carnavalesque  la  Venise 
galante  du  dix-huitiènle  siècle;  la  Source  et  Cop- 
pelia,  qui  empruntent  leur  charme  à  l'élégante  mu- 
sique de  M.  Delibes,  etc.. 

Mais  une  heure  néfaste  vint  où  les  danses  durent 
cesser. 

La  guerre  de  1870  s'engageait  entre  la  France  et 
l'Allemagne,  et  le  Gouvernement  impérial  ordonnait  à 
l'Opéra  de  faire  chanter  la  Marseillaise  dans  un  des 
cntr'actes  de  la  Muette,  qui  était  alors  la  pièce  en 

15. 


202  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

vogue.  L'Opéra  fit  très-bien  les  choses,  il  organisa 
tout  un  intermède  avec  une  figuration  nombreuse,  qui 
simulait  un  bivouac  devant  l'ennemi.  Ce  fut  d'abord 
madame  Sass,  qui  chanta  l'hymne  de  Rouget  de 
Lisle  ;  ensuite  mademoiselle  Julia  Hisson  ;  puis  Faure 
et  Caron.  Le  Rhin  allemand^  d'Alfred  de  Musset, 
musique  de  M.  DeliouX,  fut  bientôt  ajouté  au  pro- 
gramme. 

On  ne  saurait  rendre  en  aucune  langue  l'enthou- 
siasme avec  lequel  était  accueillie  la  Marseillaise  en 
ces  jours  de  juillet,  où  l'on  comptait  si  fermement 
sur  la  victoire.  C'étaient  des  hurrah  1  des  trépigne- 
ments, des  reprises  en  chœur  par  toute  l'assistance; 
car  à  ce  moment,  rare  dans  l'histoire,  il  n'y  avait 
plus  d'autre  parti  politique  que  le  parti  français. 

Mais  après  Reischoffen  les  chants  cessèrent. 

Après  Sedan,  la  chute  de  l'Empire  fut  fêtée  à 
l'Opéra  par  une  représentation  extraordinaire,  dans 
laquelle  les  comédiens  du  Théâtre-Français  déclamè- 
rent les  pages  les  plus  énergiques  des  Châtiments, 
de  M.  Victor  Hugo.  Cette  matinée  littéraire,  donnée 
au  profit  de  l'Œuvre  des  canons,  était  une  reprise  de 
celle  qui  avait  été  déjà  organisée  au  théâtre  de  la  Porte- 
Saint-Martin. 

Pendant  le  siège,  l'Opéra  renonça  à  jouer,  mais  il 
donna  une  série  de  dix-neuf  concerts  qui  furent  très- 
suivis.  La  salle  n'était  pourtant  éclairée  que  par  quel- 
ques lampions  au  pétrole,   et  il  y  faisait  un  froid 


SALLE  DE  LA  RUE  LE  PELETIER.  263 

intense.  Mais  la  foule  avait,  un  grand  appétit  des  choses 
d'art,  en  ces  temps  de  famine.  Les  œuvres  qui  reve- 
naient le  plus  souvent  sur  le  programme  de  ces  fêtes 
sévères,  étaient  le  Désert  de  M.  Félicien  David,  la 
bénédiction  des  poignards  des  Huguenots,  le  finale 
patriotique  du  second  acte  de  Guillaume  Tell,  etc.. 
Sur  le  théâtre,  il  y  avait  pour  chanter  les  soli,  Vil- 
laret,  Bosquin,  Caron,  Ponsard,  Grisy,  Gaspard,... 
en  uniforme  de  la  garde  nationale,  et  mesdames 
Ilisson  et  Gueymard-Lauters,...  en  robes  de  deuil.  La 
recette  passait  en  œuvres  charitables.  Celle  du  pre- 
mier concert  (  dimanche  6  novembre  )  s'éleva  à 
6,788  francs. 

Entre  les  deux  sièges,  et  pendant  une  partie  du 
temps  de  la  Commune,  l'Opéra  ne  fit  pas  parler  de  lui. 
Ce  n'est  que  dans  le  courant  du  mois  de  mai  que, 
sous  un  directeur  improvisé,  il  tenta  de  faire  sa  réou- 
verture. Le  Journal  officiel  inséra  à  plusieurs  re- 
prises cette  annonce  : 

«  riiéâtre  de  VOpéra.  —  7  h.  1/2.  —  Lundi  22, 
représfintation  extraordinaire  au  bénéfice  des  victi- 
mes de  la  guerre  (veuves  et  orphelins)  et  du  person- 
nel de  l'Opéra,  avec  le  concours  des  artistes  de  l'Opéra, 
de  rOpéra-Comique,  des  Italiens,  et  du  Théâtre- 
Lyrique.  Orchestre  complet,  conduit  par  M.  Georges 
llainl,  chef  d'orchestre  de  l'Opéra.  » 

L'affiche  fut  posée  à  côté  de  celles  de  la  Comédie- 
Française,  du  Gymnase  et  des  autres  théâtres  qui 


26  i  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPER\. 

n'avaient  cessé  de  jouer  depuis  la  fin  du  siège  prus- 
sien. Elle  portait  : 

«Ouverture  du  Freischûtz;  —  Hymne  aux  im- 
mortels; —  Premier  tableau  du  quatrième  acte  du 
Trouvère  (scène  du  Miserere)  ;  —  Air  du  Bqllo  in 
maschera  ;  —  Patria,  hymne  de  Beethoven  ;  —  Air 
«des  bijoux»  de  Faust;  —  Finale  de  Nahel;  — 
Quatrième  acte  de  la  Favorite  ;  —  Trio  de  Guillaume 
Tell;  —  Alliance  des  peuples,  marche  et  chœur;  — 
Vive  la  Liberté!  chœur  de  Gossec,  chanté  pour  la 
première  fois  au  Grand-Opéra,  le  27  janvier  1794.  » 

Les  places  les  plus  chères,  qui  étaient  les  avant- 
scènes,  avaient  été  réduites  à  6  francs.  Les  fauteuils 
d'orchestre  étaient  cotés  5  francs.  Il  y  eut  pour 
255  francs  de  location. 

Mais  la  représentation  annoncée  pour  le  22  fut 
empêchée.  Ce  jour-là  même  commençait,  aux  Champs- 
Elysées,  la  bataille  dite  «  des  Sept-Jours.  »  Le  lende- 
main, la  troupe  enlevait,  après  un  combat  très-vif,  la 
barricade  de  la  rue  Rossini,  qui  était  appuyée  au  bâ- 
timent de  l'Opéra. 

Il  y  eut  ensuite  un  silence  de  plus  de  six  semaines, 
pendant  lequel  les  artistes  de  l'Opéra  se  constituèrent 
en  société.  Les  représentations  ordinaires  furent  re- 
prises à  partir  du  12  juillet.  Ce  soir-là  on  donna  la 
Muette.  Après  le  troisième  acte,  le  rideau  se  releva, 
et  tout  le  personnel  du  théâtre  dédia  devant  le  buste 
d'Auber,  en  le  couvrant  de  fleurs. 


SALLE  DE  LA  RUE  LE  PELETIER.  2G5 

Auber  était  mort  aux  derniers  jours  de  la  Com- 
mune, dans  sa  maison  de  la  rue  Saint-Georges,  n**  24. 
Sa  dépouille  avait  été  provisoirement  déposée  dans 
les  caveaux  de  la  Trinité.  Un  club  de  femmes  se  tenait 
au-dessus^  de  son  cercueil,  c'est-à-dire  dans  l'église 
même.  L'enterrement  de  l'auteur  de  la  Muette  s'est 
fait  en  grande  pompe  le  15  juillet  1871. 

La  Société  des  artistes  de  l'Opéra  donna  cinquante- 
et-une  représentations  à  ses  risques  et  périls.  Elle 
monta  même  un  ouvrage  nouveau,  Érostrate,  de 
M.  Reyer,  critique  musical  du  Journal  des  Débats. 

Le  l^'"  novembre,  M.  Halanzier  fut  nommé  direc- 
teur (sa  direction  était  la  quarante-sixième  depuis  et 
y  compris  celle  de  l'abbé  Perrin,  en  1659).  A  ne 
juger  les  choses  que  sur  l'apparence,  il  était  plus  que 
téméraire  de  se  charger  d'une  entreprise  aussi  lourde 
au  moment  où,  pour  les  causes  que  l'on  connaît, 
5  milliards  de  notre  épargne  venaient  de  passer  la 
frontièi'e.  Eh  bien!  non  ;  le  public  parisien,  qui  n'a- 
vait pas  le  cœur  à  la  joie,  n'en  était  que  plus  âpre  à  se 
jeter  sur  les  distractions,  sur  tous  les  plaisirs  passifs, 
qui  n'exigent  ni  activité  du  cerveau,  ni  mouvements 
du  corps.  Aussi  pendant  les  deux  années  qui  suivirent 
la  grande  tragédie  patriotique  et  sociale,  les  théâtres 
jouirent  d'une  prospérité  sans  exemple.  Il  est  facile 
de  s'en  rendre  compte  par  la  comparaison  de  deux 
chiffres  de  recettes  que  l'Opéra  encaissa  dans  deux 
années  bien  distinctes,  dont  la  première  peut  être 


'mn  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 


prise  cotiime  type  d'un  temps  normal  pour  les  affaires 
générales  : 

Exercice  1868-69.    .    .    .   recelte  1,658,750  fr.  55  c. 
—        1872-75.    ...      —      1,757,886        15 

Aussi  l'Opéra  se  livra  à  une  paresse  de  gros  rentier 
pendant  l'année  1872. 

En  i875,  il  sortit  de  sa  torpeur,  et  nous  donna  la 
Coupe  du  roi  de  Tliulé,  opéra  en  trois  actes,  couronné 
au  concours  de  1867;  et  le  petit  ballet  de  Gretna- 
Green,  qui  fut  le  dernier  ouvrage  représenté  rue  Le 
Peletier, 

Mais  avant  que  l'incendie  ne  nous  chasse  pour  tou- 
jours de  ce  coin  du  monde  lyrique,  où  s'illustrèrent 
Rossini,  Meyerbeer  et  Halévy,  il  est  bon  que  nous  y 
réveillions  l'écho  des  bravos,  en  proclamant  les  noms 
de  quelques  artistes  de  la  scène  parmi  ceux  qui  y  ont 
conquis  les  faveurs  de  la  foule. 

Au  nombre  des  chanteurs  notables,  il  importe  donc 
de  citer  :  A.  Nourrit  (qui  créa  les  rôles  du  ténor  dans 
la  Muette,  le  Comte  Ory,  Guillaume  Tell^  Robert-le- 
Diable,  la  Juive,  les  Huguenots,  etc..)  ;  Duprez, 
qui,  par  son  début  dans  Guillaume  Tell,  a  fait  révo- 
lution dans  l'art  du  chant;  Mario,  Poullier,  Gucy- 
mard,  Roger,  Renard,  Michot,  Warot,  Naudin,  Vil- 
laret,  L.  Achard,  etc..  Voilà  pour  les  ténors.  —  Les 
barytons  et  les  basses  sont  :  LevasseOr  (le  Rertram  de 
Robert'le- Diable,  le  Marcel  des  Huguenots,  le  cardi- 


SALLE  DE  LA  RUE  LE  PELETIER.  267 

nal  de  la  Juive) ^  Derivis,  Inchindi,  Dabadie,  Serda, 
Alizard,  Baroilhet,  Obin,  Morelli,  Depassio,  Belval, 
Bonnebée,  Cazeaux,  Faure,  Caron,  Gailbard,  etc.. 

Les  grandes  et  moyennes  cantatrices  se  sont  appe- 
lées :  mesdames  Grassari,  Jawureck,  Damoreau,  Fal- 
con,  Dorus,  Nau,  Stoltz,  Heinefetter,  Masson,  Pauline 
Viardot,  Alboni,  Tedesco,  Bosio,  La  Grua,  Wertheim- 
ber,  Cruvelli,Gueymard-Lauters,  Borghi-Mamo,  Artot, 
Vestvali,  les  sœurs  Marchisio,  Vandenheuvel-Duprez, 
Sass,  Battu,  Nilsson,  Mauduit,  Devriès,  Hisson,  Ar- 
naud, etc.. 

Les  principaux  maîtres  de  ballet  qui  ont  réglé  la 
cborégrapbie  sur  le  théâtre  Le  Pcletier,  furent  :  Perrot, 
Mazilier,  Montjoie,  Saint-Léon,  Merante,  Petipas,  Co- 
ralli,  etc..  Les  danseuses  qui  s'y  sont  le  plus  distin- 
guées s'appellent  :  Montessu,  Lcgallois,  Noblet,  Ta- 
glioni,  Duvernay,  Fitz-James,  les  sœurs  Elssler, 
Carlotta  Grisi,  Dumilâtre,  Cerrito,  Guy-Stephan,  Bo- 
sati,  Ferraris,  Plunkett,  Petipa,  Zina-Bichard,  Mar- 
quet,  Emma  Livry,  Mourawiew,  Boscbetti,  Vernon, 
Fioretti,  Fiocre,  Fonta,  Beaugrand,  Salvioni,  Boz/a- 
chi,  Sangalli,  etc.. 

Sur  cette  liste  de  choix,  il  y  a  à  souligner  le  nom 
d'une  martyre,  celui  de  cette  pauvre  Emma  Liviy, 
dont  les  vêtements  prirent  feu  pendant  une  répétition 
de  la  Muette,  et  qui  mourut  après  une  agonie  de  six 
mois. 

Quelques  chiffres  d'appointements  :  Duprez  touchait 


268  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 

70,000  fr.  par  an;  —  Naudin,  110,000  ;  —  Baroil- 
het,  60,000;  —  Levasseur,  45,000;  —  Mario, 
50,000;  —  mademoiselle  Cruvelli,  100,000;  — 
mademoiselle  Falcon,  50,000  ;  —  madame  Dorus, 
45,000  ;  —  madame  Stoltz,  72,000;  —  madame  Ro- 
sati,  60,000  ;  —  mademoiselle  Elssler,  46,000  ;  — 
mademoiselle  Cerrito,  45,000; — mademoiselle  Ta- 
glioni,  56,000,  etc.. 

Au  point  oii  en  sont  nos  récils,  il  peut  être  intéres- 
sant de  se  demander  combien  de  temps  les  principaux 
opéras  que  nous  avons  énumérés  dans  ce  chapitre,  ont 
mis  pour  arriver  à  leur  centième  représentation?  La 
réponse  est  inscrite  au  tableau  suivant  qui  donne  la 
vitesse  des  succès  : 

U Africaine  a  atteint  sa  100"*  en.    .  »  ans  10  mois. 

La  Muette 'i  2 

Le  Prophète 3  5 

Roberi-le-Diable '2  5 

Le  Comte  Ory 2  11 

Les  Huguenots . 5  5 

Guillaume  Tell 5  1 

La  Juive .5  4 

Le  Trouvère.  . 6  » 

La  Favorite 8  » 

Etc 

Trois  de  ces  opéras  sont  arrivés  à  leur  500"'*  repré- 
sentation : 

Les  Huguenots,  donnés  en  moyenne  une  fois  par  26  jours. 
Robert-le-Diable,        —  —  26    — 

Guillaume  Tell,  —  —  28    — 


SALLE  DE  LA  RUE  LE  PELETIER.  209 

Quant  aux  pièces  qui,  à  l'inverse  de  ces  œuvres 
triomphantes,  ont  eu  un  sort  mallieureux,  la  liste  en 
serait  longue  à  faire  peur.  Qu'il  nous  suffise  de  citer  : 

La  Reine  de  Saba 15  représentations. 

La  Voix  humaine 13  — 

La  Nonne  sanglante 11  — 

Sapho..  .    .    '. .  10  — 

La  Fronde 5  — 

Benvenuto  Cellini 3  — 

Tannhœnser 3  — 

'Pantagruel 1  — 

Il  est  remarquable  qu'il  y  ait  un  rapport  si  étroit 
entre  le  succès  et  la  valeur  d'une  œuvre  dramatique, 
encorequel'une  ne  soit  pas  la  mesure  exacte  de  l'autre. 

Depuis  i82i  jusqu'à  1873,  c'est-à-dire  pendant  le 
temps'  qu'il  a  habité  la  rue  Le  Peletier,  l'Opéra  a 
monté  : 

Opéras 98 

Ballets 64 

Total 462 

Ces  162  ouvrages  donnent  une  somme  de  484  actes, 
dont  530  pour  les  opéras  et  154  pour  les  ballets. 

Soit  une  moyenne  de  1  acte  tous  les  7t9  joints. 

Or,  ce  n'est  point  là  de  la  paresse  pour  qui  sait  quel 
soin  il  faut  apporter  au  travail  complexe  de  mettre  sur 
pied  un  acte  d'opéra. 

A  la  salle  Le  Peletier  se  rapporte  aussi  le  souvenir  des 


270  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

bals  masqués  qui,  durant  ces  trente  dernières  années, 
ont  été  de  tous  les  plaisirs  parisiens,  le  plus  bruyant, 
le  plus  dément,  le  plus  casse-cou  ! 

Le  système  des  bals  non-dajisants  s'était  maintenu 
depuis  l'an  VIII  jusqu'au  règne  de  Louis-Philippe  en 
passant  par  l'Empire  et  la  Restauration.  Les  gens  de  la 
meilleurecompagnie  s'y  rendirent  pour  yjouirduplaisir 
delà  conversation  sous  le  masque.  Mais,  en  1837,  fut 
inauguré  le  bal  Musard  qui  s'est  continué  jusque  dans 
ces  derniers  temps  sous  les  chefs  d'orchestre  Musard, 
Strauss  et  Arban.  Ce  fut  la  période  des  grandes  satur- 
nales où  le  cancan  faisait  rage.  On  y  parlait  l'argot 
des  banlieues,  le  tutoiement  y  était  de  rigueur,  et  la 
société  y  était  tellement  mêlée  qu'on  y  rencontrait 
même  des  princes  et  des  diplomates. 

Grand  et  féerique  spectacle,  après  tout,  que  ce  bal 
de  l'Opéra,  et  si  unique  d'ans  son  genre  que  toutes  les 
tentatives  de  copie  qu'on  en  a  faites  dans  les  autres  ca- 
pitales, et  même  à  Paris,  ont  échoué  constamment. 

Le  plus  fidèle  historien  des  bals  de  l'Opéra  a  été 
Gav-arni.  La  postérité  restera  stupéfaite  en  feuilletant 
ses  recueils  où,  d'un  crayon  affolé,  le  grand  artiste 
a  fait  grouiller  tout  un  monde  de  débardeurs,  de 
pierrots,  de  chicards  et  de  colombines  en  délire!... 
Pourtant  nos  neveux,  s'ils  ont  du  bon  sens,  voudront- 
ils  croire  que  nous  ayons  logé  sous  la  même  clef  les 
nobles  divinités  qui  président  au  drame  lyrique  et  la 
fée  titubante  qui  conduit  les  orgies  du  carnaval? 


SALLE  DE  LA  RUE  LE  PELETIER.  271 

Les  choses  en  étaient  là  quand  l'Opéra  qui,  ayait  déjà 
été  incendié  en  1765  et  en  1781,  brûla  pour  la  troi- 
sième fois  î 

Nous  assistions  à  cette  scène  horrible;  nous  passions 
toute  la  nuit  du  28  au  29 octobre  1873  autour  du  bra- 
sier, on  peut  dire  du  volcan  de  la  rue  Le  Peletier.  Ce 
sont  donc  nos  souvenirs  personnels  qu'on  trouvera 
aux  pages  qui  vont  suivre.  Et  pour  être  plus  sûr  de 
n'en  point  fausser  l'exactitude,  nous  allons  donner, 
entre  guillemets,  les  notes  mêmes  que  nous  avons 
crayonnées  dès  le  lendemain  de  la  catastrophe. 

«  Mardi  soir,  28  octobre...  Je  descends  la  rue 
Blanche  en  compagnie  d'un  de  mes  amis...  Le  temps 
est  très-beau  ;  et  nous  causons  de  mille  choses  incohé- 
rentes, comme  font  les  noctambules  quand  la  nuit  n'est 
ni  chaude  ni  froide,  et  qu'il  n*est  encore  que  onze  heu- 
res un  quart. 

«  — J'étais  hier  à  l'Opéra,  me  dit  mon  compagnon. 
J'y  ai  vu  le  Prophète,  A  propos  comment  font-ils  donc 
pour  imiter  si  bien  l'incendie  du  cinquième  acte?»  — 
«  Ce  n'est  pas  une  imitation,  m'amusai-je  à  répondre. 
On  met  le  feu  pour  de  bon  à  l'Opéra,  par  exemple  avec 
beaucoup  de  précautions,  et  puis  les  pompiers  sont 
là,  et  pendant  que  le  public  sort...  »  —  «  Laissez 
donc!...  Enfin,  je  vous  ai  cherché  pendant  les  en- 
tr'actes.  »  —  «  Ce  n'était  pas  la  peine.  Je  n'avais 
que  faire  à  l'Opéra  hier,  mais  j'y  vais  demain.  »  — 
«  On  donne...?  »  —  «  Ilamlet.  C'est  la  lOO""' ;  la 


2J2  LES  TREIZE  SALIES  DE  L'OPERA. 

presse  est  invitée.  Il  paraît  que  l'éditeur  de  la  parti- 
lion  va  être  obligé  de  compter  quinze  mille  francs  de 
prime  à  l'auteur.  Il  est  vrai  qu'on  n'assistera  pas  à 
cette  scène  émouvante  ;  mais  je  n'en  suis  pas  moins 
convié  à  m'asseoir  demain  dans  le  fauteuil  d'orchestre 
n°  204...  »  —  «  Nous  parlions  d'incendie,  me  dit 
mon  interloluteur,  en  m' interrompant  brusquement, 
tenez!...  » 

«  Et  il  me  montrait  le  ciel  qui  était  tout  rouge  du 
côté  du  sud-est. 

«  —  En  effet,  lui  dis-je,  mais  çà  vient  de  très-loin, 
de  la  montagne  Sainte-Geneviève  peut-être.  Cepen- 
dant, si  vous  y  tenez,  allons  à  la  découverte...  » 

«  Et  nous  prîmes  par  la  rueChaptal.  Arrivés  dans  la 
rue  Nolre-Dame-de-Lorette,  nous  vîmes  courir  au-de- 
vant nous  un  homme  sans  chapeau,  à  l'air  éperdu,  qui 
allait  dans  la  direction  de  Montmartre  en  criant  de 
toutes  ses  forces  :  l'Opéra  !  l'Opéra  !1  l'Opéra!!! 

«  Nous  pressâmes  le  pas  sans  mot  dire,  car  la  même 
angoisse  nous  avait  saisis  tous  les  deux  à  la  gorge.  Et 
à  mesure  que  nous  approchions  du  boulevard,  nous 
sentions  que  l'oiseau  de  malheur,  rencontré  rue  Notre- 
Dame-de-Lorette,  avait  chanté  juste. 

«  Quand  nous  fûmes  arrivés  au  coin  des  rues 
Laffitte  et  Rossini^  la  vérité  nous  apparut  dans  sa 
navrante  horreur.  C'était  bien  l'Opéra  qui  brûlait! 

«  Les  rues  étaient  presque  désertes,  carilétaitdéjà 
minuit...  Et  c'est  ce  qu'on  ne  veut  pas  comprendre  en 


SALLE  DE  LA  RUE  LE  PELETIER. 


province,  les  Parisiens  très-lravailleurs  pour  la  grande 
majorité,  se  couchent  de  bonne  heure  parce  qu'ils  se 
lèvent  tôt...  Enfin  au  premier  moment,  il  n'y  avait  pas 
deux  cents  personnes  sur  le  boulevard  et  dans  les  rues 
adjacentes...  Et  quel  monde!...  le  ramassis  des  bu- 
vettes de  nuit,  les  soupeurs  à  Tannée,  la  basse  bohème 
des  tripots,  et  quantité  de  Vénus  de  plein-vent... 
Aussi  il  fallait  entendre  les  propos  de  tous  ces 
bipèdes  I 

«  Pourtant  on  ne  peut  pas  dire  que  les  bras  man- 
quaient pour  faire  la  chainc.Lachaine?  à  quoi  bon? 
Jusqu'à  une  certaine  heure  de  la  nuit,  l'eau  était 
presque  introuvable.'!!  Et  cela  dans  une  ville  qui  est 
bâtie  sur  un  marais,  et  qui  a  dépensé  des  millions  pour 
amener  dans  ses  murs,  la  Vanne,  la  Dhuys  et  autres 
rivières  ! 

«  Vers  une  heure  du  matin,  la  foule  grossit  sensi- 
blement... Un  public  nombreux  sort  de  l'Opéra- 
Comique  où  il  y  avait  représentation  extraordinaire  au 
profit  de  la  caisse  des  artistes  dramatiques. 

«  L'atmosphère  continue  à  être  assez  calme.  Cepen- 
dant une  légère  brise  de  nord-est  fait  pleuvoir  des 
charbons  embrasés  sur  le  boulevard...  Je  suis  curieux 
de  voirjusqu'oùvont  tomber  les  flammèches  ;  je  prends 
la  rue  de  Choiseul,  puis  la  rue  Monsigny...  Jusqu'au 
Théâtre-Italien,  situé  à  plus  de  quatre  cents  mètres  de 
la  fournaise,  je  marche  au  milieu  d'une  poussière  de 
feu. 


274  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

«  Quand  je  reviens  vers  le  boulevard,  la  panique 
est  dans  tout  le  quartier  de  l'Opéra...  Plusieurs  mai- 
sons ont  pris  feu.  Le  n''  4  delà  rue  Le  Peletier  est  sur- 
tout en  danger...  La  chaleur  est  si  .intense' que  les 
persicnnes  commencent  à  flamber  de  toute  part...  On 
me  dit  aussi  que  le  théâtre  de  Robert-Houdin  est  déjà 
atteint  par  le  fléau...  Mais  les  pompiers  font  sentinelle 
sur  tous  les  toits. 

((  Les  locataires  du  passage  de  l'Opéra  sont  affolés  ; 
on  les  voit  courir,  emportant  leurs  effets  les  plus  pré- 
cieux et  les  déposant  en  tas  sur  le  trottoir  du  boule- 
vard qui  longe  les  numéros  impairs...  Un  habitant  du 
cinquième  étage  de  la  rue  Rossini  imagine,  dans  son 
trouble,  de  sauver  sa  pendule  en  la  jetant  par  la  fenê- 
tre... C'est  (le  tout  côté  l'aspect  d'une  ville  au  pillage  : 
on  marche  sur  des  livres,  sur  des  souliers,  sur  des 
faux-cols,  sur  des  couverts  de  table  ;  on  butte  dans  des 
malles  de  voyage,  dans  des  lampes,  dans  des  cages  à 
serins...  Et  puis  des  chiens  qui  se  sauvent  comme  des 
hébétés  dans  toutes  les  directions  ! 

((  Il  est  environ  trois  heures  du  matin...  L'incendie 
paraît  être  à  son  maximum  d'intensité...  L'Opéra  s'est 
changé  en  un  Vésuve  !  On  entend  des  détonations 
effroyables.  C'est  le  lustre  qui  tombe;  c'est  le  plafond 
du  foyer  qui  s'écroule  ;  c'est  l'effondrement  général!... 
Les  pompiers  qui  font  des  prodiges,  comme  à  leur 
ordinaire,  ne  songent  bientôt  plus  qu'à  sauver  les  bati^ 
ments  de  l'administration  de  l'Opéra  ;  et  ils  y  réussis- 


SALLE  DE  LA.  RUE  LE  PELETIER.  275 

sent...  Du  reste,  le  directeur,  M.  Halanzier,  qui  a  là 
son  appartement  particulier,  avait  eu  le  temps  et  la 
facilité  défaire  évacuer  sur  la  cour  de  la  mairie  Drouot 
les  objets  les  plus  intéressants  que  contenaient  ces 
bâtiments. 

«  A  quatre  heures  du  matin,  voulant  fuir  un  spec- 
tacle dont  l'horreur  m'accable,  je  descends  le  boule- 
vard jusqu'à  la  place  du  Nouvel-Opéra...  Là  (ce  ren- 
seignement peut  donner  une  idée  de  la  violence  de 
l'incendie))  je  lis  sans  effort  toute  une  colonne  de 
journal,  et  pourtant  la  lueur  ne  saurait  m'arriver 
qu'en  décrivant  une  parabole  par-dessus  plusieurs 
îlots  de  maisons. 

c(  En  revenant  vers  le  lieu  du  sinistre,  je  rencontre 
un  employé  de  l'Opéra  que  je  connais,  et  qui  me 
donne  quelques  notes  à  mettre  sur  mon  carnet. 
«  Nous  avons,  me  dit-il,  répété  ce  soir  Jeanne  d'Arc^, 
«  l'opéra  de  M.  Mermet,  que  nous  montions  pour  cet 
«  hiver.  Quand  nous  sommes  sortis  du  théâtre,  à  dix 
«  heures,  rien  n'annonçait  que  nous  n'y  rentrerions 
«  jamais.  Ce  n'est  qu'une  demi-heure  plus  tard  qu'une 
«  fumée  noire  et  nauséabonde  s'est  répandue  dans  le 
«  quartier  et  jusque  sur  le  boulevard.  Comme  elle  sem- 
((  blait  partir  de  la  rue  Rossini,  il  est  bien  probable 
«  que  le  feu  aura  pris  par  le  magasin  des  décors.  » 

«  Le  reste  de  la  nuit  s'achève  sans  incidents  nou- 
veaux... Mais  le  jour  levé,  je  force  la  consigne  des 
gardiens  de  la  paix,  et  je  pénètre  dans  la  cour  de  l'O- 


270  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

péra...  Il  y  a  là  plus  de  cent  personnes  qui  vonl  cl 
viennent  tout  elfarées  :  M.  Halanzier,  M.  Delaliayc, 
son  secrétaire,  les  chanteurs  Villaret,  Obin,  Gailhard, 
Salomon,  Caron,  j;uis  plusieurs  danseuses...  Sur  le 
pavé  de  la  cour  et  dans  les  corridors  de  la  maison 
que  le  feu  a  épargnés,  c'est  un  pêle-mêle  lamentable 
d'accessoires  de  théâtre  à  moitié  détruits  :  la  cou- 
ronne de  l'empereur  Sigismond,  les  fleurs  du  jardin 
de  Marguerite,  des  chapeaux  de  huguenots,  le  dia- 
dème de  Selika,  le  rameau  magique  du  couvent  de 
Sainte-Rosalie,  l'arbalète  de  Guillaume  ïtll,  le  broc  à 
bière  de  Jean  de  Leyde,  puis  des  épées,  des  casques, 
des  plumes,  des  anjuebuses,  des  bouts  de  ruban,  des 
gobelets...,  le  tout  mouillé,  piétiné,  ruiné!' 

«  Enfin,  je  rentre  chez  moi,  excédé  de  fatigue  et 
d'émoi  ion...  C'est  l'heure  où  l'on  colle  dans  Paris  les 
affiches  de  théâtre.  Celle  de  l'Opéra,  imprimée  dès  la 
veille,  annonce  imperturbablement  la  lUO''  représen- 
tation dUlamlet,  pour  ce  soir  à  7  h.  J/2  !...  )> 

Ici  s'arrêtent  nos  notes.  Mais  nous  pouvons  y  joindre 
d'autres  renseignements,  qui  n'en  sont  pas  moins 
véridiques  pour  nous  avoir  été  donnés  depuis  par 
d'autres  témoins  oculaires. 

C'est  vers  huit  heures  du  malin  que  le  caporal  de 
pompiei;s  Bellet,  qui  était  monté  sur  un  mur  miné,  par 
le  feu,  perdit  l'équilibre  et  tomba  dans  la  fournaise. 
On  entendit  un  grand  cri,  et  puis  plus  rien!...  Les 
restes  informes  de  la  malheureuse  victime  furent  re- 


SALLE  DE  LA  RUE  LE  PELETIER.  277 

trouvés  quelques  jours  après,  et  inhumés  au  cimetière 
Montparnasse.  L'Office  des  morts  fut  chanté,  à  l'église 
du  Val-de-Grâce,  par  tout  le  personnel  de  l'Opéra,  ac- 
compagné par  l'orchestre. 

Il  n'y  eut  point  d'autre  mort  à  déplorer  ;  mais 
l'ambulance  établie  à  la  mairie  Drouot  soigna  quelques 
blessures  légères.  M.  Diaz,  l'auteur  de  la  Coupe  du 
roi  de  Thule\  avait  reçu  une  contusion  à  la  cuisse; 
on  cite  encore  un  commis  de  banque  frappé  à  la  main 
par  une  ardoise,  et  un  officier  prussien  (il  y  en  a  par- 
tout) qui  a  été  touché  au  poignet  par  un  débris  en- 
flammé. 

Les  ruines  fumantes  de  l'Opéra  ont  reçu  la  visite  de 
toutes  les  autorités  gouvernementales  .  M.  le  Prési- 
dent de  la.  République,  le  ministre  de  l'intérieur,  le 
ministre  de  l'instruction  publique,  le  préfet  de  la 
Seine,  le  préfet  de  police,  le  gouverneur  de  Paris,  etc. . . , 
se  sont  succédé  dans  ce  triste  pèlerinage.     ' 

On  a  distingué,  pour  leur  dévouement  au  milieu 
de  la  bagare  :  le  ténor  Salomon,  qui  a  sauvé  la 
caisse;  Gailhard,  basse  chantante  de  l'Opéra,  qui  a 
mis  la  partition  de  Jeanne  d'Arc  à  l'abri  du  feu  ; 
M.  Nuitter,  archiviste,  et  M.  Cœdèsj  souffleur,  qui  ont 
préservé  tous  les  papiers  historiques  de  la  maison,  les 
livrets,  les  partitions,  la  collection  des  affiches  depuis 
l'an  XII,  le  recueil  des  états  d'émargement  depuis 
1749,  contenant  p^r  milliers  des  autographes  d'ar- 
tistes, etc.. 

i6 


278  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

Déjà  le  matériel  de  l'Opéra  avait  été  appauvri,  en 
1861,  par  rincendie  du  magasin  de  décors  do  la  rue 
Richer.  Les  pertes  de  1875  furent  encore  plus  sen- 
sibles.  Elles  consistèrent  principalement  dans  la  des- 
truction des  décors  et  des  parties  d'orchestre  de  la 
Juive ^  du  Prophète,  des  Huguenots,  du  Troiivère, 
de  r Africaine,  de  Don  Juan,  de  la  Favointe,  de 
Faust,  à'Uamlet,  du  FreiscMtz,  de  la  Coupe  du 
roi  de  Thulé,  de  Jeanne  d'Arc  (trois  tableaux  seule- 
ment), de  la  Souîxe,  de  Coppelia,  et  de  Gretna- 
Green. 

Une  partie  notable  des  costumes  a  été  détruite 
aussi. 

Ont  été  également  anéantis  :  la  machinerie  de  la 
scène,  le  magasin  d'accessoires,  les  armures,  le  mo- 
bilier du  théâtre  et  de  la  salle,  le  matériel  d'éclai- 
rage, etc..  ;  —  les  bustes  du  foyer,  entre  autres  celui 
de  Gluck,  chef-d'œuvre  de  lloudon  ;  —  la  statue  as- 
sise de  Rossini,  qui  se  trouvait  derrière  le  contrôle  ; 
—  divers  instruments  de  musique  :  l'orgue,  5  harpes, 
4  clarinettes,  1  basson,  plusieurs  violons  et  violon- 
celles, 10  contre-basses  (dont  plusieurs  appartenaient 
à  l'Opéra  depuis  un  siècle),  3  jeux  de  cors,  2  grosses- 
caisses,  1  paire  de  cymbales,  6  timbales,  2  tambours, 
2  triimgles,  2  tam-tams,  8  cloches,  etc. 

La  tradition  voulait  qu'une  de  ces  cloches  (celle 
qu'on  entendait  dans  les  Huguenots)  provînt  du  bef- 
froi de  Saint-Germain-l'Auxerrois,  et  qu'elle  eût,  en 


SALLE  DE  LA  RUE  LE  PELETIEH.  279 

4572,  donné  le  signal  du  massacre  de  la  Saint-Bar- 
thélemi. 

Les  pertes  totales  furent  évaluées  à  plus  de  2,500,000 
francs. 

Ainsi  finit  cette  salle  Le  Peletier,  où  l'art  drama- 
tique et  lyrique  s'était  manifesté  par  ses  chefs-d'œu- 
vre les  plus  accomplis. 

Jusque  dans  les  derniers  temps,  et  malgré  des  dé- 
faillances de  détail,  les  représentations  de  l'Opéra 
avaient  conservé,  par  la  force  de  la  tradition,  un  ca- 
ractère de  dignité  qui  imposait.  On  eût  dit  que  cela 
venait  de  l'air  respiré  là,  et  qui  serait  resté  chaud  des 
enthousiasmes  de  la  grande  époque  de  Rossini,  de 
Meyerbeer,  d'Auber  et  d'Halévy. 

Il  y  a  en  mécanique  ce  que  l'on  appelle  la  «  vitesse 
acquise,  »  qui  est  le  produit  d'une  force  ayant  déjà 
cessé  d'agir.  Eh  bien,  dans  les  théâtres  qui,  comme 
l'Opéra,  ont  un  passé,  n'y  a-t-il  pas  ce  que  l'on  pour- 
rait appeler  «  un  style  acquis,  »  soit  une  manière  de 
faire  et  de  dire  qui  serait  persistante  longtemps  après 
la  disparition  de  ceux  qui  l'y  auraient  introduite?  Or 
cela,  cette  chose  impalpable  et  volalilisable  tient  plus 
qu'on  ne  le  croit  aux  murs  du  monument.  C'est 
l'esprit  familier  de  la  maison,  et  qui  est  en  grand  dan- 
ger de  s'envoler,  quand  la  maison  brûle. 


• 


XII 


SALLE  VENTATOUR 

(1874) 


La  salle  Yentadour,  qui  aujourd'hui  est  occupée 
principalement  par  les  Italiens,  n'en  a  pas  moins  été 
de  tout  temps  une  sorte  d'auberge  dramatique  don- 
nant le  couvert,  le  feu  et  la  lumière  à  qui  en  voulait 
pour  son  argent.  On  y  a  chanté,  on  y  a  joué  la  comé- 
die et  la  tragédie  dans  les  langues  les  plus  diverses. 
On  s'y  est  même  promené  en  bateau  ! 

Telle  était  sa  destinée,  sinon  sa  destination. 

En  effet,  vers  la  fin  du  règne  de  Charles  X,  l'édi- 
lité  parisienne  était  à  bout  de  moyens  pour  soutenir  la 
salle  Feydeau  qui,  bâtie  à  la  hâte  en  1789,  craquait 
de  toute  part  et  mettait  réellement  en  danger  les 
acteurs  de  l'Opéra-Comique  qui  l'exploitaient,  ainsi 
que  le  public  qui  la  fréquentait. 

10. 


282  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 

H  fallait  aviser.  Aussi  le  8  octobre  1826,  le  roi 
signait  une  ordonnance  portant  (art.  1")  :  «  La  nou- 
velle salle  [du  théâtre  royal  de  l'Opéra-Comique  sera 
placée  dans  l'axe  de  la  rue  Ventadour,  à  40  mètres  en- 
viron de  la  rue  Neuve-des -Petits-Champs,  et  sera  isolée 
au  devant  par  une  place  d'environ  1 8  mètres  de  largeur.  » 

Les  travaux  commencèrent  aussitôt  sous  la  direction 
des  architectes  Iluvé  et  de  Guerchy ,  qui  dépen- 
sèrent 5,000,000.  A  cette  somme,  il  faut  joindre 
les  500,000  francs  que  déboursa  la  Ville  pour  les 
abords  du  monument,  c'est-à-dire  pour  les  rues  Mon- 
signy,  Dalayrac,  Marsollier  et  iMéhul. 

L'Opéra-Comique,  alors  dirigé  par  le  colonel  Ducis, 
inaugura  sa  nouvelle  salle  le  'undi  20  avril  d829. 

Quelques  extraits  des  journaux  du  temps  vont  nous 
donner  les  impressions  de  cette  soirée.  Laissons 
d'abord  parler  la  Revue  musicale,  un  des  organes  los 
plus  importants  de  l'époque  : 

«  Cette  salle  est  commode,  et  les  décorations  en 
sont  de  bon  goût.  Elle  est  sonore  dans  le  bas,  mais 
elle  nous  a  semblé  un  peu  sourde  dans  les  étages  supé- 
rieurs. Le  foyer  est  simple,  élégant;  et  de  nombreuses 
issues  permettent  de  circuler  facilement  dans  l'inté- 
rieur de  la  salle.  Le  parterre  et  les  galeries  sont  gar- 
nis de  dossiers.  Mais  il  paraît  que  la  construction  du 
théâtre  est  loin  de  répondre  à  celle  de  la  salle.  Aucune 
commodité,  dit-on,  n'a  été  prévue  ;  les  loges  des 
acteurs  sont  petites  et  mal  distribuées. . 


SALLE  VENTADOUR.  28c 


«  Le  spectacle  se  composait  des  Deux  mousque- 
taires^ àe.  la  Fiancée  (d'Auber) ,  et  de  l'ouverture  du 
Jeune  Henry ^  qu'on  a  exécutée  entre  les  deux  pièces. 

((  Personne  n'était  venu  pour  jouir  du  spectacle;  le 
désir  devoir  la  nouvelle  salle  avait  seul  attiré  la  foule 
des  curieux,  car  des  conversations  particulières  se  sont 
établies  au  commencement  de  la  soirée  et  n'ont  cessé 
qu'à  la  sortie. 

«  Nous  allions  oublier  de  signaler  une  heureuse 
innovation.  C'est  un  passage  souterrain  dans  lequel  les 
voilures  vont  déposer  à  couvert  les  personnes  qu'elles 
contiennent  et  vont  les  reprendre  à  la  sortie  du  spec- 
tacle. » 

Ce  passage  existe  toujours  en  1875  ;  on  a  seulement 
renoncé  à  s'en  servir,  et  sans  que  la  raison  de  cet 
abandon  paraisse  autre  que  la  routine  qui  veut  que, 
depuis  plusieurs  siècles  des  femmes  chaussées  de  sou- 
liers légers  se  mouillent  les  pieds  à  la  porte  de  tous  les 
théâtres. 

La  Quotidienne  se  réjouit  aussi  de  ce  que  les  bancs 
du  parterre  soient  à  dossiers.  Puis  elle  nous  renseigne 
sur  l'ornementation  intérieure  delà  salle:  «  Le  dessin 
des  loges  supérieures  est  d'un  beau  relief;  celles  sur- 
tout dont  la  décoration  offre  l'image  d'un  tapis  ren- 
versé. L'artiste  a  été  moins  heureux  dans  la  peinture 
du  pourtour  des  premières  galeries  ;  cet  entrelacement 
de  .lourdes  guirlandes  et  de  lignes  rappelle  trop  les 
ornements   en   u.nge   au    dernier    siècle.   Les  loges 


284  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

d'avant-scène  paraissent  un  peu  étroites,  à  cause  delà 
prodigieuse  hauteur  des  colonnes  corinthiennes  où 
elles  sont  resserrées.  A  cette  imperfection  près,  l'or 
et  la  pourpre  qui  dominent  dans  la  décoration  sont 
d'un  effet  très-favorable  aux  toilettes  les  plus  somp- 
tueuses. Le  foyer  est  vaste  et  magnifique.  » 

Le  Journal  des  Modes  nous  apprend  que  pour  cette 
soirée  d'inauguration  «  les  femmes  portaient  des  coif- 
fures en  cheveux,  ornés  de  deux  bracelets  réunis,  qui 
formaient  une  espèce  de  couronne.  Ce  cercle  en  or  et 
en  pierreries  était  surmonté  d'une  espèce  de  fusée, 
d'où  s'échappaient  des  boucles  de  cheveux...  Quant 
à  nos  élégants,  ils  étaient  en  habit  ou  en  redingote  de 
drap  vert-pré,  à  collet  très-large  et  très-court.  » 

Mais  voici  qui  est  infiniment  curieux:  le  lecteur  se 
souvient  que,  lors  de  l'inauguration  de  la  «  seconde 
salle  du  Palais-Royal,  »  la  police  de  Louis  XV  avait 
rédigé  un  règlement  très-libéral  qui  abolissait  tout 
droit  de  préséance  au  défilé  des  voitures  après  le 
spectacle. 

En  1829,  une  réaction  d'un  genre  tout  féiodal  se 
fait  sentir  dans  le  même  service.  M.  deBelleyme,  pré- 
fet de  police,  établit  une  hiérarchie  entre  les  voilures. 
Il  édicté  que  :  T  celles  des  princes,  des  ministres  et 
des  ambassadeurs  stationneront  autour  du  théâtre  et 
dans  la  jue  Monsigny  ;  2°  les  voitures  bourgeoises 
attendront  rue  de  Ghoiseul  ;  3°  les  voitures  de  place  se 
tiendront  rue  Yentadour. —  n  Défilé:  Aucune  voiture 


SALLE  VENTADOUR.  285 


ne  pourra  se  metire  en  mouvement  qu'après  le  départ 
(Je  celles  des  princes,  des  ministres  et  des  ambassa- 
deurs. Les  voitures  bourgeoises  défileront  ensuite  ; 
après  avoir  pris  leurs  maîtres,  elles  sortiront  par  l'en- 
trée qui  fait  face  à  la  galerie  de  Choiseul.  Les  voitures 
de  place  iront  charger  deux  à  deux  à  l'entrée  du  passage 
Choiseul  et  de  celui  de  l'Ôpéra-Comique.  » 

Pour  qui  connaît  la  topographie  du  quartier  et  les 
dispositions  de  la  salle  Ventadour,  il  est  clair  que  ce 
règlement  interdit  aux  simples  fiacres,  et  à  eux  seule- 
ment, de  profiter  du  passage  à  couvert  sous  le  théâtre. 
Leur  humble  condition  les  oblige  même  à  subir  la 
gcne  de  défiler  devant  les  portes  de  sortie,  deux  par 
deux,  commodes  collégiens  en  promenade. 

Et  voilà  ce  que  le  Journal  des  spectacles  appelle 
((  des  précautions  prises  par  une  autorité  tutélaire  en 
la(juelle  on  n'espère  jamais  en  vain  !!!  » 

Un  fait  qui  nous  a  toujours  bien  étonné,  c'est  le 
peu  de  traces  que  le  séjour  de  l'Opéra-Comique  à 
Ventadour  a  laissé  dans  la  mémoire  des  contemporains. 
Les  dilettantes  d'un  certain  âge,  que  nous  avons  ques- 
tionnés à  ce  sujet,  se  rappellent  pourtant,  et  avec 
ravissement,  les  soirées  plus  lointaines  de  Feydeau  ! 
Mais  nous  ne  perdrons  pas  notre  temps  à  pénétrer  ce 
mystère  psychologique. 

Ce  qui  est  certain,  c'est  que  l'Opéra-Comique  a  fait 
honneur  à  son  nouveau  palais  en  y  chantant,  dans  un 
laps  de  trois  ans,  plus  de  trente  partitions  nouvelles. 


286  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 


parmi  lesquelles  ;  les  Deux  nuits,  de  Boïeldieu;  r Illu- 
sion^ d'Hérold  ;  le  Dilettante  d'Avignon,  d'Halévy  ; 
Fra-Diavolo,  d'Auber  ;  Danilowa,  d'Adolphe  Adam  ; 
r Auberge  (VAuray,  de  €arafa  et  Hérold  ;  Zampa, 
d'Hérold  ;  le  Mamiequin  de  Bergame,  de  Fétis,  etc. 

L'Opéra-Comique  n'en  fit  pas  moins  de  mauvaises  af- 
faires dans  une  maison  dont  le  loyer  était  trop) onéreux  ; 
et  il  se  réfugia,  en  1852,  à  la  j)lace  de  la  Bourse,  au 
théâtre  des  Nouveautés,  qui  fut  plus  tard  celui  du  Vau- 
deville. La  fortune  l'y  suivit.  Mais  nous  ne  ferons  pas 
comme  la  fortune,  car  ce  serait  sortir  de  notre  cadre. 

Aussitôt  que  la  salle  Ventadour  fut  abandonnée  par 
rOpéra-Comique,  un  spectacle  singulier  s'y  installa. 
Le  plancher  de  la  scène  avait  été  enlevé  et  remplacé, 
par  une  énorme  cuve  remplie  d'eau,  sur  laquelle  vo- 
guaient des  bateaux.  Le  «  Théâtre-Nautique  »  joua 
pour  son  ouverture  (en  1853)  une  pièce  en  un  acte  ; 
les  Ondines,  et  un  drame  chinois  en  trois  actes,  inti- 
tulé Kao-Kang.  L'entreprise  ne  réussit  pas. 

Le  théâtre  de  la  Renaisssance,  dont  Anténor  Joly 
avait  obtenu  le  privilège,  fut  inauguré,  en  1858,  à  la 
salle  Ventadour.  Son  répertoire  était  mixte  ;  il  se  com- 
posait de  drames  et  d'opéras. 

Cependant  la  Renaissance  eut  des  malheurs  finan- 
ciers ;  et  elle  fut  forcée  de  clôturer  en  mai  1840.  Elle 
n'avait  vécu  que  dix-huit  mois;  mais  ce  temps  si  court 
fut  très-bien  employé  au  profit  de  l'art.  Parmi  les 
œuvres  de   valeur  que  nous  trouvons  au  répertoire 


SALLE  YENTADOUR. 


lyrique  de  la  Renaissance,  il  suffira  de  citer  Lucie  de 
Lamermoor ,  traduite  pour  la  première  fois  en  français, 
V Eau  merveilleuse^  de  Grisar,  la  Chaste  Suzanne ,  de 
Monpou,  etc..  Ruy-Dlas,  de  Victor  Hugo,  a  aussi  été 
créé  à  la  Renaissance  parFrédérick-Lemaître. 

Les  Italiens  n'ont  pris  possession  définitive  de  la 
scène  qu'ils  exploitent  encore  qu'en  1841 .  Ils  venaient 
alors  de  l'Odéon  où  ils  s'étaient  réfugiés  après  l'incen- 
die de  la  salle  Favart.  Mais  comme  ilsnechantentque 
trois  fois  par  semaine,  durant  six  mois  de  l'année,  ils 
peuvent  céder  leur  théâtre  à  d'autres  entreprises  les 
soirs  oii  ils  n'en  font  rien. 

C'est  ainsi  que  nous  avons  vu  devant  la  rampe  de 
Venladourla  troupe  du  Palais-Royal  qui  y  joua  pendant 
que  l'on  réparait  sa  maison  (1852). 

L'Opéra-Comique,  pour  la  même  raison,  y  chercha 
asile  l'année  suivante. 

Puis  ce  furent  les  compagnies  dramatiques  de  la 
Ristori,  de  Salvi,  de  Rossi,  jouant  le  drame  et  la 
comédie  en  italien  ;  et  la  ti-oupe  anglaise  de  Sothern 
(1867).  Sans  compter  que  là  se  sont  donnés  aussi 
des  concerts  de  toute  sorte  :  ceux  de  Richard  Wagner 
(1860),  deRubeinstein,  de  Vivier,  de  Wékerlin,  etc.. 

Nous  y  avons  vu  encore  des  bals  masqués  très-sui- 
vis, (!ans  l'hiver  de  1854-55.  On  y  dansait  sur  des  mo 
tifs  du  Trovatore^  qui  était  alors  dans  sa  nouveauté. 

Un  second  «  théâtre  de  la  Renaissance  »  tenta  aussi 
la  fortune  à  Ventadour  ;  et  peut-être  est-il  urgent  que 


LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 


nous  en  prenions  note,  car  il  a  répandu  si  peu  d'éclat 
que  le  souvenir  en  est  déjà  presque  effacé.  Ce  futdonc 
le  16  mars  1868  que  l'intrépide  M.  Carvalho  ouvrit 
un  nouveau  théâtre  dont  les  représentations  alternaient 
avec  celles  des  Italiens.  M.  Carvalho,  qui  était  directeur 
du  Théâtre-Lyrique  de  la  place  du  Châtelet,  avait  fait 
deux  parts  de  son  répertoire  :  il  jouait  ses  opéras- 
comiques  et  ses  traductions  au  Théâtre-Lyrique ,  et 
transportait  ses  grands-opéras  français  à  la  salle  Ven- 
tadour.  Il  débuta  par  Faust ^  avec  Madame  Carvalho, 
Troy,  Massy,  Barré,  etc.  Mais  au  bout  de  quelques 
mois,  il  lui  fallait  renoncer  à  une  entreprise  que  le  public 
n'avait  pas  voulu  encourager. 

Après  l'incendie  du  28  octobre,  l'Opéra  resta  quatre- 
vingt-trois  jours  sur  le  pavé.  Pendant  ce  temps,  les 
journaux  entamèrent  des  polémiques  sur  le  choix  d'un 
local  provisoire  où  Ton  pourrait  le  loger.  Les  uns  dési- 
gnaient rOdéon;  les  autres  le  Châtelet.  Un  troisième 
parti  qui  faillit  l'emporter  demandait  que  la  salle 
Le  Peletier  fut  rebâtie  en  trois  mois  comme  l'avait  été 
celle  de  la  Porte-Saint-Martin. 

Mais  le  ministère  décida  que  l'Opéra  se  réfugierait 
à  Ventadour  où  ses  exercices  alterneraient  avec  ceux 
des  Italiens  ;  et  l'Assemblée  nationale,  dans  un  beau 
mouvement  de  dilettantisme,  ne  larda  pas  à  voter 
5,500,000  francs  pour  l'achèvement  immédiat  de  la 
nouvelle  salle,  plus  2,500,000  francs  destinés  à  la 
réfection  du  matériel  de  la  scène.  En  conséquence, 


SALLE  VENTADOUR.  î8(^ 


M.  Charles  Garnier  donna  la  plus  grande  impulsion 
aux  travaux  de  la  nouvelle  salle;  et,  d'autre  part,  un 
atelier  de  décorateurs  fut  installé  dans  la  partie  sud 
du  Palais  de  l'Industrie. 

L'Opéra  débuta  donc  sur  ses  planches  provisoires 
le  19  janvier  1874,  par  Don  Juan^  avec  Faure, 
Villaret,  Gailhard,  Caron,  Gaspard,  mesdames  Fe- 
rucci,  Gueymard-Lauters  et  B.  Thibault.  Puis  vinrent 
Guillaume  Tell^  la  Favorite^  les  Huguenots,  Ham- 
let,  etc.  ;  enfin  un  opéra  nouveau  en  quatre  actes, 
V Esclave^  qui  n'a  vécu  que  quelques  soirs. 

Les  habitués  de  l'Opéra  se  sont  aussi  régalés, 
comme  ils  ont  pu,  d,es  ballets  de  la  Source  et  de 
Coppélia. 

Ce  fut  d'ailleurs  une  vraie  surprise;  car  de  méchants 
bruits  couraient  ;  on  prétendait  que  le  plancher  des 
Italiens  ne  résisterait  pas  à  la  pression  rhythmée  de 
quarante  paires  de  jambes  et  que  tout  au  plus  pourrait- 
on  s'y  permettre  un  paisible  menuet.  Mais  c'était 
calomnier  à  plaisir  de  gentilles  sylphides  chez  qui  la 
légèreté  est  vertu  professionnelle.  La  malveillance 
affirmait  encore  que  le  parquet  de  Ventadour  présen- 
tait desaspérités  redoutables  ;  que  ce  n'étaientque  rocs 
escarpés  et  vallées  sinueuses  comme  dans  les  plans 
en  relief  des  Alpes  ;  qu'on  y  pourrait,  non  pas  dan- 
ser, mais  apprendre  la  géographie  de  la  Suisse.  L'ex- 
périence a  démontré  qu'il  n'en  était  rien. 

Cependant  il  a  fallu  un  public  indulgent  aux  repré- 


290  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 

sentations  par  à  peu  près  que  donnait  là  l'Opéra. 
L'orchestre  avait  été  réduit  à  soixante  exécutants,  les 
chœurs  et  le  corps  de  ballet  étaient  diminués  dans  la 
même  proportion.  Quant  aux  décors,  ils  étaient,  en 
grande  partie,  empruntés  au  magasin  du  Théâtre- 
Italien.  Ainsi,  Don  Juan  se  jouait  de  la  sorte  :  le 
premier  tableau  se  passait  à  Séville,  sous  les  fenêtres 
du  docteur  Bartholo  (décor  .du  Barbier);  la  scène 
de  la  noce  villageoise,  en  Ecosse  (décor  de  Lucia 
di  Lammermoor)  ;  la  scène  du  bal,  à  Paris  (décor  de 
la  Traviata)  ;  la  scène  du  souper,  à  Ferrare  (décor 
de  Lucrezia  Borgia). 

Les  autres  opéras  ne  faisaient  pas  plus  belle  figure 
dans  ces  toiles  de  raccroc. 

L'action  dramatique  de  Guillaume  Tell  qui  ne  se 
passait  plus  dans  les  Alpes,  avait  tout  l'air  de  se  dé- 
rouler dans  un  village  des  environs  de  Paris  oii  les 
paysans  auraient  été  mécontents  de  leur  juge  de  paix. 

Dans  Bobert-le-Diable,  Bertram  et  Robert  qu'on 
voyait  de  près  dans  leurs  petits-  appartements,  fai- 
saient l'effet  de  tranquilles  bourgeois. 

Les  Huguenots  cependant  étaient  plus  présenta- 
bles. On  leur  avait  loué  une  espèce  de  château  de 
Chenonceaux  dans  quelque  théâtre  de  province.  Et 
puis,  pour  le  troisième  acte,  il  y  avait  une  manière 
de  Pré-aux-Clercs.  Il  n'y  manquait  giière  que  la  lune 
qui,  rue  Le  Peletier,  était  Un  des  accessoires  les  plus 
ingénieux  du  matériel  de  l'Opéra.  Quelle  apparence) 


SALLE  VENTADOUR.  291 


après  tout,  que  Catherine  de  Médicis  ait  choisi  une 
nuit  de  pleine  lune  pour  l'extermination  des  pro- 
testants? 

Et  il  fallait  encore  applaudir  l'industrieux  metteur 
en  scène,  qui  montait  vaille  que  vaille  des  opéras 
aussi  majestueux  et  aussi  compliqués  dans  le  cadre 
où  Don  Pasquale  fait  ses  grimaces.  Car  le  beau  mé- 
rite qu'il  y  avait  à  donner  les  Huguenots  ou  Guil- 
laume Tell  sur  le  Théâtre  Le  Peletier,  quand  on 
possédait  tous  les  outils  nécessaires  et,  comme  prin- 
cipal élément  de  splendeur,  l'espace!  Le  vrai  chef- 
d'œuvre  de  l'adresse  était  de  réduire  ces  grandes 
peintures  historiques  aux  proportions  d'un  tableau  de 
genre,  et  cela  sans  que  l'effet  produit  sur  l'esprit  du 
spectateur  en  fût  trop  diminué. 

L'année  que  l'Opéra  a  passée  à  Ventadour  (du 
19  janvier  au  30  décembre  1874)  n'en  a  pas  moins 
été  un  temps  calamiteux  pour  la  musique.  Mais  on  ne 
put  rendre  personne  responsable  de  tant  de  misères. 
Le  mal  venait  d'une  stupide  allumette  chimique,  et  si 
onéreuse,  par-dessus  le  marché,  qu'on  peut  se  de- 
mander avec  effroi  à  combien  en  reviendrait  la  boîte, 
impôt  compris? 


xni 


LE  NOUVEL  OPÉRA 

(1873) 


Le  29  septembre  1860,  la  construction  d'une  salle 
d'Opéra,  au  boulevard  des  Capucines,  fut  officielle- 
ment déclarée  d'utilité  publique. 

A  la  date  du  29  décembre  de  la  même  année,  le 
Ministère  d'État  et  des  Beaux-Arts  mit  au  concours  le 
plan  du  nouveau  théâtre.  Cent  soixante-dix  projets 
furent  envoyés  au  Gouvernement,  qui  en  fit  une  expo- 
sition publique  au  Palais  de  l'Industrie. 

Le  jury  fut  sévère;  il  ne  décerna  point  de  premier 
prix. 

Pourtant  il  distribua  des  primes  d'encouragement  à 
MM.Jinain  (6,000  fr.),  Crepinel  et  Botrel  (4,000 fr.), 
Garnaud  (2,000  fr.),  Duc  (1,500  fr.),  Ch.  Garnier 
(l,500fr.). 


294  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

Il  fut  décidé,  en  outre,  que,  sur  un  programme 
plus  détaillé,  un  second  concours  "serait  ouvert  entre 
ces  six  concurrents.  Cette  fois,  le  projet  de  M.  Charles 
Garnier  fut  couronné  à  l'unanimité.  Le  rapport  du 
jury  s'exprimait  ainsi  :  «  Le  travail  de  cet  architecte 
a  été  jugé  réunir  des  qualités  rares  et  supérieures 
dans  la  belle  et  heureuse  distribution  des  plans,  l'as- 
pect monumental  et  caractéristique  des  façades  et  des 
coupes...  L'exécution  de  ce  projet  promet  une  salle 
d'Opéra  digne  de  Paris  et  de  la  France.  » 

M.  Charles  Garnier  est  né  à  Paris  en  1825.  Il  entra 
à  l'Ecole  des  Beaux-Arts  en  1842  ;  et  y  fit  ses  étu- 
des sous  Lebas  et  Leveil.  Il  en  sortit  en  1848  avec 
le  prix  de  Rome.  Après  avoir  fait  des  voyages  très- 
laborieux  et  très-fructueux  en  Italie,  en  Grèce  et  en 
Turquie,  il  revint  à  Paris,  où  il  fut  nommé  «  sous- 
inspecteur  des  travaux  de  la  tour  Saint-Jacques-la- 
Boucherie.  »  Lors  du  concours  de  l'Opéra,  il  était 
architecte  de  deux  arrondissements  de  Paris.  Malgré 
l'effrayant  labeur  qui  l'a  tenu  pendant  quatorze  ans  au 
boulevard  des  Capucines,  M,  Garnier  a  trouvé  le  temps 
de  publier  des  travaux  dans  une  dizaine  de  journaux 
et  de  recueils  spéciaux.  H  a  donné  aussi  au  public 
deux  livres  :  A  travers  les  arts  (1869),  et  Étude  sur 
le  théâtre. 

Pour  faire  place  au  nouvel  Opéra,  on  avait  créé  à 
coups  de  pioche  un  grand  espace  entre  les  rues  Basse- 
du-Rempart,  de  la  Chaussée-d'Antin,  Neuve-des-Ma- 


LE  NOUVEL  OPÉRA.  295 


thurins,  et  le  passage  Sandrié.  Le  terrain  livré  à 
l'architecte  avait  une  superficie  de  14;000  mètres» 
dont  11,226  devaient  être  couverts  par  le  monument, 
et  les  2,774  autres  par  ses  dépendances. 

Il  se  trouvait  (hasard  significatif)  que  la  salle  et  une 
partie  de  la  scène  du  futur  Opéra  devaient  occuper 
exactement  l'emplacement  du  théâtre  que  mademoi- 
selle Guimard  avait  fait  construire,  il  y  a  cent  ans, 
dans  son  hôtel  de  la  Chaussée-d'Antin. 

Telles  furent  les  phases  de  la  période  emhryogé- 
niqûe  de  l'Opéra. 

Les  terrassements  commencèrent  en  juillet  1861. 
Mais  bientôt  le  travail  devint  très-pénible  par  la 
découverte  d'une  nappe  d'eau  souterraine  qu'il  fallut 
épuiser  avec  des  pompes  à  vapeur.  L'accident  était 
pourtant  à  prévoir,  car  le  quartier  de  la  Chaussée- 
d'Antin  est  bâti  sur  un  marais  dont  l'humidité  est 
entretenue  par  le  voisinage  du  ruisseau  de  Ménilmon- 
tant,  qui  coule  sous  la  rue  de  Provence,  après  avoir 
passé  à  la  Grange-Batelière. 

La  première  pierre  du  monument  fut  posée  le 
1 5  janvier  1 862  ;  quant  à  la  première  pierre  exté- 
rieure, elle  fut  scellée  avec  les  cérémonies  d'usage  le 
21  juillet  de  la  même  année. 

La  façade  du  monument  fut  présentée  au  public  le 
45  août  1867.  A  partir  de  cette  date,  les  travaux, 
cessant  d'être  visibles  du  dehors,  semblèrent  se  ra- 
lentir. 


296  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 


Pendant  le  siège,  l'Opéra  servit  de  magasin  de 
vivres;  et  lors  des  batailles  de  la  Commune,  les  sol- 
dats de  l'armée  régulière  s'en  firent  un  poste  avancé 
pour  tirer  sur  la  barricade  de  la  rue  Meyerbeer. 

L'Opéra  de  Paris  est  le  plus  grand  et  le  plus 
luxueux  théâtre  du  monde.  La  longueur  de  l'édifice 
est  de  172  mètres;  —  sa  largeur,  de  101.  —  Il  a 
79  mètres  de  hauteur  depuis  le  fond  du  troisième 
dessous  jusqu'à  la  lyre  de  l'Apollon  d'Aimé  Millet,  qui 
couronne  si  fièrement  le  pignon  de  la  scène.  Le  vo- 
lume total  de  l'édifice  représente  environ  15  fois  celui 
de  rOpéra  de  Berlin. 

Mais  nous  ne  devons  pas  perdre  de  vue  que  le  présent 
ouvrage  est  écrit,  comme  l'on  dit,  «à  l'usage  des  gens 
du  monde,  »  et  qu'ainsi  il  ne  nous  est  pas  permis 
d'égarer  l'esprit  du  lecteur  dans  des  descriptions  fasti- 
dieuses. Nous  ne  ferons  donc  pas  le  compte  de  tous 
les  festons  et  de  toutes  les  astragales  qui  décorent  le 
nouvel  Opéra  ;  nous  ne  rédigerons  point  le  livret  de 
ce  «  salon,  -»  oii  sont  exposées  à  perpétuité  les  œuvres 
de  105  artistes  (dont  13  peintres,  73  sculpteurs  et 
19  ornemanistes);  et  nous  n'allons  qu'indiquer  du 
bout  de  la  plume  les  parties  du  monument  qui  sont 
le  mieux  faites  pour  captiver  le  public. 

Voici  d'abord,  à  l'extérieur,  les  bustes'des  plus  cé- 
lèbres compositeurs  de  musique  dramatique.  Ils  sont 
rangés  par  ordre  de  dale,  comme  dans  un  panthéon 
bien  ordonné  : 


LE  NOUVEL  OPÉRA.  29/ 

Sur  la  façade  de  l'Est,  ce  sont:Monteverde,  Durante, 
Jomelli,  Monsigny,  Grétry,  Sacchini,  Lesueur,Berton, 
Boïeldieu,   Ilerold,  Donizetli,  Verdi  ; 

Sur  la  façade  de  l'Ouest  (et  en  prenant  encore  la 
série  au  plus  haut  de  la  chronologie)  :  Cambert,  Cam- 
pra,  J.-J.  Rousseau,  Philidor,  Piccini,  Paisiello,  Che- 
rubini,  Mehul,  Nicolo,  Weber,  Bellini,  Adam. 

La  façade  principale  a  été  réservée  à  ceux  des  musi- 
ciens que  l'administration  a  jugé  être  les  plus  glo- 
rieux. Là  sont  rangés  :  Rossini,  Auber,  Beethoven, 
Mozart,  Spontini,  Meyerbeer,  Ilalevy. 

Et  puis,  près  des  portes  d'entrée,  les  quatre  médail- 
lons dePergolèse,  de  Cimarosa,  de  B^ch  et  de  Haydn. 

Sous  le  vestibule  (honneur  plus  grand  encore), 
sont  placées  les  quatre  statues  assises  de  Luîli,  de  Ra- 
meau, de  Gluck  et  de  Haëndel.  Il  y  a,  paraît-il,  une 
idée  de  symbolisme  dans  ces  quatre  figures  :Lulli  per- 
sonnifierait la  musique  italienne  ;  Rameau,  la  musique 
fiançaise;  Gluck,  la  musique  allemande;  enfin,  Haën- 
del, la  musique...  anglaise.  Ainsi  pour  la  symétrie, 
et  parce  qu'il  y  avait  quatre  espaces  vides  à  remplir, 
il  a  fallu  imaginer  une  école  anglaise.  Ce  serait  une 
création  un  peu  hardie.  Et  d'ailleurs,  si  Haëndel,  qui 
était  Saxon,  représente  la  musique  anglaise,  parce 
qu'il  a  vécu  en  Angleterre,  Lulli,  qui  était  Florentin, 
devrait,  au  même  titre,  représenter  l'école  française, 
puisque  c'est  à  Paris  que  s'est  passée  toute  sa  vie  d'ar- 
tiste. Mais  n'insistons  pas. 

17. 


298  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 


Introduisons-nous  maintenant  dans  l'intérieur  de 
rOpéra  pendant  une  des  trois  ou  quatre  répétitions 
générales  qui  ont  précédé  la  représentation  d'ou- 
verture. Surtout  n'oublions  pas  de  nous  munir  d'un 
mètre  ;  nous  allons  en  avoir  besoin. 

La  largeur  de  la  salle,  prise  à  l'appui  des  loges,  es* 
de  16'", 80  ;  —  saprofondeur,  de  25"\60;  sa  hauteur, 
de  20  mètres.  —  La  scène  a,  d'ouverture  :  15™, 60 
(soit  5  mètres  de  plus  que  celle  de  la  rue  Le  Pelc- 
tier).  —  La  superficie  totale  du  plancher  delà  scène 
est  d'un  hectare. 

Le  nombre  des  places  du  nouvel  Opéra  est  de 
2,156; — celui  des  portes,  de  1,606;  —  celui  des 
clefs,  de  7,595;  —  celui  des  loges  d'artistes,  de  554; 
—  celui  des  becs  de  gaz,  de  9,209  ;  —  celui  des  che- 
minées, de  450  ;  —  celui  des  marches  d'escalier,  de 
6,519. 

La  longueur  des  tuyaux  pour  la  conduite  des  eaux 
est  d'environ  7  kilomètres  ;  —  celle  des  cordages  de 
la  machinerie,  de  255,800  mètres,  soit  à  peu  près 
59  lieues,  c'est-à-dire  la  distance  de  Paris  à  Caen. 

Nous  aurions  encore  à  énumérer  divers  services  qui 
ont  une  grande  importance,  tels  que  ceux  de  la  biblio- 
thèque et  des  archives,  contenant  tous  les  trésors 
historiques  de  la  maison  ;  celui  des  calorifères  ;  celui 
de  l'éclairage  électrique  ;  celui  des  décors,  des  costu- 
mes, des  bijoux,  des  armures,  des  accessoires,  çtc... 

Les  archives  et   la  bibliothèque  mériteraient  une 


LE  NOUVEL  OPERA.  299 


longue  description.  Ces  deux  dépôts  précieux,  qui  se- 
ront mis  à  la  disposition  du  public,  sont  déjà  très-ri- 
ches. Les  travailleurs  y  pourront  faire  des  recherches 
dans  les  partitions  de  245  opéras  et  de  110  ballets; 
dans  une  copieuse  collection  de  cantates  politiques, 
d'hymnes,  de  chants  patriotiques,  etc.;  dans  le  re- 
cueil des  autographes  des  grands  compositeurs;  dans 
les  papiers  d'administration  de  lOpéra,  états  de  recet- 
tes, feuilles  d'éinargement,  inventaires,  correspon- 
dance, affiches,  etc.. 

Les  sommes  votées  par  le  Corps  législatif  et  l'Assem- 
blée nationale  pour  la  construction  de  l'Opéra  se  mon- 
tent à  35,400,000  francs,  auxquels  il  faut  ajouter  le 
prix  très-élevé  du  terrain  occupé  par  le  monument  et 
ses  abords,  plus  les  indemnités  d'expropriation  al- 
louées aux  propriétaires  et  aux  locataires  des  immeu- 
bles qui  étaient  situés  sur  le  même  emplacement. 

En  tout,  une  centaine  de  millions  !  autrement 
cinq  millions  de  rente  (soit  dit  sans  reproche). 

Le  nombre  des  places  étant  de  2,156  et  celui  des 
représentations  d'environ  170  par  an  (y  compris 
celles  du  dimanche  en  hiver),  chaque  spectateur  qui 
s'asseoit  dans  son  fauteuil  reçoit  donc  de  l'État  et  de 
la  Yille  im  cadeau  de  14  fr.  45.  Encore  nous  ne  fai- 
sons pas  entrer  en  ligne  décompte  la  subvention,  qui 
est  de  800,000  francs. 

Si  les  deux  millions  de  Parisiens  devaient  tous  as- 
sister à  tour  de  rôle  aux  soirées  de  l'Opéra,  on  serait 


300  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 


obligé  de  leur  donner  927  représentations,  et  la  der- 
nière aurait  lieu  dans  cinq  ans  et  demi  environ  ;  ce 
qui,  à  quelques  semaines  près,  nous  mènerait  à  la 
fin  du  Septennat. 

L'Opéra  a  été  inauguré  le  mardi  5  janvier  1875. 

Coïncidence  frappante,  c'était  l'anniversaire  du  pre- 
mier jour  du  bombardement  de  Paris  par  les  Prus- 
siens ! . . . 

Mais  oublions  pour  un  jour  ces  souvenirs  exécrés, 
et  allons  à  notre  plaisir. 

Il  n'est  pas  encore  sept  heures ,  lorsque  nous  arrivons 
sur  la  place  de  l'Opéra,  et  la  foulé  est  déjà  très-com- 
pacte, très-nerveuse  aussi.  Les  gardes  républicains 
ont  quelque  peine  à  l'empêcher  de  déborder  sur  la 
chaussée  des  voitures. 

Le  monument  ne  présente  rien  de  particulier  dans 
son  aspect  extérieur,  si  ce  n'est  que  l'éclairage  en  est 
très-pauvre,  pour  un  jour  de  gala,  et  que  le  colosse 
de  pierre  paraît  d'autant  plus  noir  que  les  maisons 
environnantes  se  sont  spontanément  illuminées. 

M.  le  ministre  de  l'Instruction  publique  et  des  Cul- 
tes, qui  représente  le  gouvernement  dans  les  affaires 
de  l'Opéra,  arrive  dès  l'ouverture  des  portes.  Il  s'est 
muni  de  deux  énormes  bouquets  de  lilas  blancs,  qu'il 
desline  l'un  à  madame  la  maréchale  de  Mac-Mahon, 
l'autre,  à  mademoiselle  Krauss,  qui  va  tout  à  l'heure 
faire  ses  débuts  dans  la  Juive. 

Moment  désiré  depuis  quatorze  ans,  nous  entrons  ! . . . 


LE  NOUVEL  OPERA.  301 


Quand  on  pénètre  pour  la  première  fois  dans  ce  mu- 
sée où  sont  accumulées  tantd'œuvres  éclatantes,  l'œil 
est  troublé  et  comme  malade  de  sensations  excessives. 
Le  regard  ne  sait  où  aller  ;  il  s'accroche  aux  points 
lumineux  ;  il  court  des  toiles  allégoriques ,  dont 
M.  Baudry  a  illustré  le  foyer,  au  plafond  que  M.  Pils 
a  peint  avec  tant  de  maestria  pour  le  grand  escalier  ; 
il  s'égare  dans  le  rayonnement  des  mosaïques  véni- 
tiennes, qui  décorent  l'avant-foyer.  Il  est  ensuite  at- 
tiré par  la  coupole  de  la  salle,  dont  M.  Lenepveu 
à  fait  un  olympe.  Puis  encore  ce  pauvre  regard  hu- 
main, attristé  tous  les  jours  par  tant  de  vulgarités 
bourgeoises,  se  trouve  en  état  d'aberration  au  milieu 
du  scintillement  de  l'or  que  les  décorateurs  ont  jeté 
avec  profusion  sur  toutes  les  parties  du  palais. 

C'est  qu'il  en  est  de  certaine  architecture  comme  de 
la  musique,  qui  a  besoin  d'être  perçue  plusieurs  fois 
avant  d'être  pleinement  goûtée;  aussi',  en  pareil  cas, 
faut-il  se  défier  de  ses  impressions  avant  qu'elles 
n'aient  eu  le  temps  de  se  classer,  car  la  période  de 
l'étonnement  n'est  jamais  celle  du  bon  jugement. 

Pourtant  il  n'est  que  trop  sensible  que  le  service 
de  l'éclairage  est  encore  mal  réglé.  Le  foyer  et  le 
grand  escalier  sont  les  seules  parties  de  l'édifice 
qui  ne  laissent  rien  à  désirer  sous  ce  rapport.  Quant 
à  la  salle,  elle  est  relativement  sombre,  malgré 
les  trois  cent  quarante  becs  de  son  lustre  gigan- 
tesque. Les  couloirs  sont  très-obscurs  aussi,  et  il  fait 


302  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

à  peine  demi-jour  dans  celui  des  fauteuils  d'orchestre. 

Si  on  voulait  pousser  plus  loin  la  critique  des  dé- 
tails, on  se  plaindrait  encore  d'une  certaine  mesqui- 
nerie dans  les  espaces  concédés  aux  spectateurs.  Les 
places  sont  étroites,  car  on  en  a  forcé  le  nombre  ;  et  il 
faut  encore  une  certaine  adresse  dans  les  genoux  pour 
gagner  son  fauteuil,  une  fois  le  rideau  levé.  Le  mal 
sera  réparable,  dans  quelques  années,  lorsqu'on  en 
sera  à  renouveler  le  mobilier. 

Du  reste,  l'Opéra  n'est  pas  encore  terminé  le  soir  de 
son  inauguration.  Le  pavillon  du  chef  de  l'État,  celui 
du  glacier,  le  fumoir  (qui  sera  décoré  du  plan  des 
«  treize  salles  de  POpéra  »)...  n'existent  qu'à  l'état  de 
projets,  et  ils  ne  recevront  leur  décoration  que  dans  un 
avenir  qui  ne  semble  pas  prochain. 

Les  ouvriers  ont  pourtant  travaillé  jusqu'au  dernier 
moment,  et  une  odeur  de  vernis,  de  peinture  et  de 
plâtre  frais,  qui  vous  prend  aux  narines  depuis  le  .ves- 
tibule, est  là  pour  l'attester. 

Le  rideau  de  la  scène  n'a  été  mis  en  place  et  équipé 
qu'aujourd'hui  même,  à  six  heures  du  soir. 

M.  le  maréchal  Président  de  la  République  est 
entré  dans  sa  loge  à  8  heures  10  minutes.  Alors 
M.  Halanzier,  prenant  le  bâton  d'avertissement  des 
mains  de  son  régisseur,  a  frappé,  lui-même,  les  trois 
coups  d'usage.  Le  spectacle,  qui  a  aussitôt  commencé, 
était  composé,  comme  on  peut  le  voir  sur  la  page  ci- 
contre,  où  nous  donnons  le  fac-similé  de  l'afflche  : 


TH.  NATIONAL  DE  L'OPERA 

Les  bureaux  ouvriront  «^  j^  •%     ^WSTWIV     On  commencera  à 
à7heurcsJ/2         fAllt     UtiIJtf.Ci  8  heures 

AIJJOIJRD'HVI   MARDI    5   JAIVVIER  «895 

LA  JUIVE 

(1"  et  2"  actes).  Opéra  de  Scribe,  musique  d'Haîévy. 
Divertissement  de  M.  Mérante.— Décors  du  l"acte  de  MM.  LAVASTREelDESPiiftcHiN 

du  2«  acte  de  M.  Chéret. 
M-"  KRAUSS,  MARIE   BELVAL,  -MM.  VILLARET,  BEL  VAL,  BOSQUIN, 
GASPARD,  AUGUBZ.  DANSE 

M""  PALLIER,  BARTOLETTI,  SANLAVILLE,  TIRON,  MILLIE,  ROBERT, 
LAPY,  RIBET,  BUSSY,  A.  PARENT. 

Scène  de  LA  BÉNÉDICTION  DES  POIGNARDS  des 

UGUENOTS 

Paroles  de  Scribe,  musique  de  Meijerbeer. 
Sainï-Bris,  M.  GAILIIARD. 


SS'^H 


(l"  tab.  (lu  2*  acte)  Ballet  de  M"  Quitter  et  Saint-Léon.,  mus.  de  M.  Léo  Delibes 

M""  SANGALLI,   FIOCRE,  MÉRANTE,  MARQUET,  SALANVILLE,  PIRON, 

MONTAUBRY,  MlLi.IE.  ROBERT,  L.\MY,  LAPY,  RIBET,  BUSSY,  A. PARENT. 

MM.  MÉRANTE,  CORNET,  PLUQUE,  F.  MÉRANTE. 

Ouverture  de   LA   MUETTE   DE   PORTIGI    à'Auber 
Ouverture  de   GUILLAUME   TELL   de  Rossini 


ORDRE.— 1°  Ouverture  Je  la  Muette — 2»  l"  et  2Mctes  de  la  Juive 
—  3°  Ouverture  de  Guillaume  Tell,  —  4»  Bénédiction  des  Poi- 
jrnards  —  5°  la  Source. 


Prix  des  places  pour  cette  représentation  :  Stalles  d'Amphithéâtre 
et  d'Orchestre,  30  fr.  —  Parterre,  20  fr.  —  Baignoires,  25  fr.  —  Avant- 
Scènes  des  Baignoires  et  des  Premières,  Premières  de  face  et  de  côté,  r^Ofr. 
—  Deuxièmes  Loges  de  face,  de  côté,  Avant-Scènes  des  Deuxièmes,  Troi- 
sièmes Loges  de  face,  Avant-Scènes  des  Troisièmes,  20  fr.  —  Troisièmes 
de  côté,  15  fr.  —  Quatrièmes  de  face,  40  fr.  —  Quatrièmes  Logos  de 
côté,  8  fr.  —  Quatrième  Amphithéâtre,  6  fr Cinquièmes  Logo»,  5  fr. 


504  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 


Toutes  les  places  réquisitionnées  par  le  gouvernement 
avaient  été  livrées,  conire  argent,  à  l'ex-roi  de  Hanovre, 
à  l'ex-reine  Isabelle,  à  Alphonse  XII,  son  fils,  élevé 
depuis  deux  jours  au  trône  d'Espagne,  à  deux  cents 
cinquante  membres  de  l'Assemblée  nationale,  aux  mi- 
nistres, aux  magistrats  du  ressort  de  Paris,  aux  grands 
dignitaires  de  Tarmée,  aux  académies,  à  tous  les  corps 
de  l'Etat.  On  avait  également  invité  les  maires  des 
grandes  villes  de  province  ;  les  bourgmestres  des  capi- 
tales étrangères;  enfin. le  lord-maire  de  Londres,  qui 
est  arrivé  en  grand  costume,  dans  sa  voiture  de  gala, 
précédé  de  trompettes  à  sa  livrée  et  accompagné  de 
ses  schérifs,  de  son  porte-épée,  de  ses  halebardiers, 
de  son  «  eld-master-poultry  »  (grand  maître  de  la 
volaille);  tous  personnages  à  costumes  éclatants. 

Quelques  coupons  se  sont  débités  au  dehors,  et  les 
prix  en  étaient  très-tendus.  Les  fauteuils  d'orchestre 
se  vendaient  couramment  1,000  francs  ;  les  places  les 
plus  modestes  du  cinquième  étage  valaient  de  200  à 
500  francs.  On  cite  une  loge  (marchandise  presque  in- 
trouvable) qui  a  été  payée  15,000  francs. 

Une  assistance  ainsi  composée  est,  d'ordinaire,  très- 
sobre  de  démonstrations.  Ce  qui  pourtant  a  été  un 
spectacle  dans  le  spectacle,  c'est  la  façon  équitable 
dont  les  chanteurs  ont  été  traités.  Ces  malheureux 
artistes,  très-émus,  comme  on  peut  le  croire,  ont 
d'abord  paru  en  scène  au  milieu  d'un  silence  absolu. 
Les  marchands  de  bravos  n'étaient  pas  là  pour  leur 


LE  NOUVEL  OPERA.  oO^ 


servir  ce  qu'ils  appellent  «  une  entrée,  »  et  le  public 
ne  voulait  pas  leur  faire  d'avances  sur  leur  bonne  mine 
et  leur  réputation.  Il  a  fallu  que  Villaret,  queGailhard, 
que  Bosquin,  que  mademoiselle  Krauss,  elle-même, 
donnassent  ce  qu'ils  avaient  de  meilleur  au  fond  du 
gosier,  et  alors  les  applaudissements  ont  éclaté,  d'au- 
tant plus  flatteurs  qu'ils  étaient  sincères. 

Il  importe  aussi  de  considérer  le  nouvel  Opéra- sous 
le  rapport  de  ses  qualités  acoustiques.  La  question  est 
de  premier  ordre. 

Eh  bien,  il  n*y  pas  à  le  nier,  les  conditions  de  l'an- 
cienne salle  ne  se  retrouvent  pas  dans  la  nouvelle,  oii 
Torchestre,  et  particulièrement  le  quintette  à  cordes, 
donne  des  sons  plus  mats. 

Par  contre,  les  voix  s'y  font  entendre  avec  une  net- 
teté extraordinaire.  Étant  donné  le  chapelet  de  notes 
formant  le  discours  mélodique,  chacune  de  ces  notes 
arrive  à  l'oreille  sans  garder  le  plus  faible  écho  de  celle 
qui  l'a  précédée.  Quand  le  son  a  cessé  d'être  émis,  il 
a  cessé  d'être  entendu.  D'où  il  résulte  que  le  spec- 
tateur ne  perd  pas  une  syllabe  du  texte;  particula- 
rité remarquable,  et  qui  forcera  peut-être  les  li- 
brettistes à  surveiller  leur  français,  leurs  rimes,  et 
toutes  autres  choses  de  leur  métier  avec  lesquelles 
ils  en  prenaient  à  leur  aise  quand  ils  étaient  sûrs  de 
l'impunité-. 

Il  est  certain  qu'aujourd'hui  M.  de  Jouy  ne  se 
risquerait  plus  à  faire  dire  à  Gessler,  répondant  au 


306  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPÉRA. 

peuple  qui  lui  demande  la  grâce  de  Guillaume  Tell  : 

Voyez  comment  Gessler  pardonne  : 
Aux  reptiles  je  l'abandonne, 
Et  leur  horrible  faim  lui  répond  d'un  tombeau! 

Scribe  se  fût  concerté  avec  Meyerbeer  pour  empê- 
cher Valentine  (des  Huguenots)  de  dire  à  découvert  ce 
membre  de  phrase  isolé  : 

Ses  jours  sont  menacés  !  ah  !  je  dois  l'y  soustraire  ! 

Les  pataquès  de  cette  sorte  fourmillent  dans  nos  li- 
vrets d'opéra  qui,  pour  être  des  merveilles  d'invention 
scènique,  n'en  sont  pas  moins  écrits  dans  un  patois 
intolérable. 

Un  des  plus  curieux  exemples  qu'on  en  puisse  citer 
est  celui-ci  :  au  cinquième  acte  de  la  Juive,  pendant 
que  Rachel  monte  les  degrés  de  l'échafaud,  Brogni 
s'approche  d'Éléazar  et  lui  dit  : 

Ma  fille  existe-t-elle  encore? 

ÉLÉAZAR. 

Oui! 

BROGNf. 

Dieuic/  achève!  Où  donc  est-elle? 

«  Dieux  »,  dont  le  pluriel  est  nécessité  par  la  pro- 
sodie, détruit  tout  le  drame  en  une  lettre.  Voilà,  en 
effet,  ce  Brogni,  personnifiant  pendant  cinq  actes  le 


LE  NOUVEL  OPÉRA.  307 


catholicisme  le  plus  orthodoxe,  le  plus  rigoureux,  le 
plus  exalté,  et  qui,  au  dernier  moment,  aime  mieux 
se  faire  païen  que  de  commettre  un  hiatus  ! 

Toujours  est-il  que  l'ancien  équilibre  entre  les  voix 
et  les  instruments  est  rompu  ;  et  que  dans  la  nouvelle 
salle  les  voix  se  trouvent  sensiblement  dégagées  des 
étreintes  de  Porchestrec  C'est  un  des  plus  grands 
échecs  que  pouvait  subir  une  prétendue  école  mo- 
derne qui  feint  un  beau  mépris  pour  le  style  mélo- 
dique et  vocal  en  tentant  d'introduire  dans  la  musique 
théâtrale  les  effets  de  la  symphonie.  Le  nouvel  Opéra 
sera  plein  des  pièges  où  se  prendront  les  compositeurs 
qui  mettront  leur  gloire  à  combiner  savamment  les 
forces  orchestrales  pour  donner  le  change  sur  l'inanité 
de  ce  qu'ils  feront  dire  aux  chanteurs. 

Et  si  ces  observations  paraissaient  trop  subtiles  au 
lecteur,  il  voudra  bien  tenir  compte  de  cette  vérité, 
qu'en  musique  c'est  toujours  de  quelque  chose  d'infi- 
niment petit  que  dépend  le  plaisir. 

Mais  reprenons  où  nous  l'avons  laissé  notre  récit  de 
la  soirée  du  5  janvier. 

Les  entr' actes  sont  très-animés.  La  plupart  des  spec- 
tateurs quittent  leurs  places,  et  courent  plutôt  qu'ils 
ne  se  promènent  dans  toutes  les  parties  de  l'édifice.  De 
nombreux  huissiers,  postés  aux  portes,  dans  les  esca- 
liers, les  couloirs  et  les  vestibules,  indiquent  à  cha- 
cun son  chemin.  Leur  secours  est  indispensable  au 
milieu  de  ce  labyrinthe. 


308  LES  TREIZE  SaLLES  DE  L'OPERA. 

Le  foyer,  auquel  on  reproche  d'ailleurs  son  étroi- 
tesse  disproportionnée  avec  sa  longueur  et  sa  hauteur, 
le  foyer  est  insuffisant,  {)our  contenir  la  foule  brillante 
qui  s*y  entasse.  Ses  dorures  aveuglantes  ne  peuvent 
pas  éteindre  cependant  le  feu  des  diamants  qui  cons- 
tellent les  plus  jolies  épaules  de  Paris. 

Le  lord-maire  a  pris  part  aussi  à  cette  ambulation 
générale,  et,  accompagné  de  ses  shérifs,  il  a  traversé  le^ 
foyer.  Les  curieux  ont  pu  examiner  de  près  son  ma- 
gnifique costume  traditionnel  ;  et  pourtant,  soit  timi- 
dité, soit  crainte  de  la  chaleur,  il  avait  laissé  dans  sa 
loge  sa  grande  perruque  poudrée. 

La  presse,  et  plus  particulièrement  la  critique  mu- 
sicale, est  là  au  complet.  Cent  cinquante  fauteuils  ont 
été  réservés  aux  écrivains  qui  doivent  demain  raconter 
la  fête  à  l'Europe  entière.  Ceux  de  nos  confrères  que 
nous  avons  rencontrés,  tout  au  moins  aperçus,  sont 
MM.  Théodore  de  Banville,  du  National  ;  Baudoin,  de 
la  République  française;  Daniel  Bernard,  de  V Union; 
Gustave  Bertrand,  du  Nord  ;  Blaze  de  Bury,  de  la  Re- 
vue des  Deux-Mondes  ;  Cardon,  de  la  Presse;  Jules- 
Claretie,  de  V Indépendance  belge  ;  0.  Comcttant,  du 
Siècle;  Ch.DeuIin,duPa?/s;  E.  Dubreuil,  delà  France; 
Escudier,  de  V Art  musical;  Vaul  Foucher,  de  l'Opi- 
nion nationale;  Gouzien,  de  V Événement;  A.  Heu- 
Ihard,  de  la  Chronique  music'ale  ;  B.  Jouvin,  du  Fi- 
garo; Adolphe  Jullien,  du  Français;  Lavoix,  de 
V Illustration;    Marcelin,    de    la    Vie   Parisienne; 


LE  NOUVEL  OPERA.  309 


A.  Pougin,  du  Ménestrel;  Reyer,  du  Journal  des 
Débats;  Ch.  de  la  Rounat,  du  XW  Siècle;  Paul  de 
Saint-Victor,  du  Moniteur;  de  Thémines,  de  la  Pa- 
trie ;  Pierre  Véron,  du  Charivari;  J.  Weber,  du 
Temps  ;  etc...  Ceux  que  nous  omettons  ne  s'en  pren- 
dront pas  à  nous,  mais  aux  hasards  de  la  promenade 
qui  ne  nous  ont  pas  permis  de  les  accoster  et  de  les 
noter  sur  notre  carnet. 

Il  y  a  foule  aussi  dans  les  coulisses,  surtout  au  mo- 
ment où  défile  la  procession  de  la  Juive  ;  et  c'est  un 
spectacle  à  troubler  l'entendement  que  celui  des  abon- 
nés et  des  invités  en  habits  noirs  se  mêlant  aux  beaux 
seigneurs  de  l'an  1414,  à  tous  ces  moines  encapu- 
chonnés, à  ces  hommes  d'armes,  à  ces  varlets,  à  ces 
pages,  à  ces  cardinaux  que  commande  l'empereur  Si- 
gismond  du  haut  ue  son  cheval  de  parade. 

Le  foyer  de  la  danse  est  un  salon  décoré  avec  beau- 
coup de  magnificence,  et  qui  le  soir  de  la  première  re- 
présentation, était  fréquenté  par  un  public  nombreux, 
quoique  privilégié.  Là  sont  exposés  par  ordre  de  date 
les  portraits  de  mesdemoiselles  de  Lafontaine,  Salle, 
Camargo,  Guimard,  Mafleuroy,  Rigottini,  Noblet,  Ta- 
glioni,Duvernay,Essler,  Carlotta  Grisi,  Rosati,  etc.; 
toutes  ballerines  célèbres,  qui  rappellent  chacune  un 
des  plus  charmants  chapitres  de  l'hisfoire  de  la 
danse. 

La  réprésentation  du  5  janvier  était  terminée  à  mi- 
nuit et  demi;  et  le  programme  avait  pu  être  suivi  sans 


310  LES  TREIZE  SALLES  DE  L'OPERA. 

accident  jusqu'au  dernier  pas  de  mademoiselle  San- 
galli  dans  le  ballet  de  la  Source, 

On  a  pu  compter  comme  un  cinquième  acte  le  dé- 
fdé  de  la  foule  dans  le  ponipeux  escalier  de  l'Opéra. 
Et  pourtant  les  costumes  y  paraissaient  étriqués  et 
médiocres.  Le  Lord -Maire  et  sa  suite  brillante  for- 
maient un  groupe  qui  était  seul  en  harmonie  avec  cet 
éblouissant  décor  de  marbre  et  d'onyx  qu'inondait  par 
surcroît  une  lumière  d'apothéose. 

C'est  à  ce  moment  que  deux  ou  trois  cents  person- 
nes qui  stationnaient  sur  la  place,  et  que  la  curiosité 
affolait,  se  sont  ruées  sur  les  portes  de  l'Opéra.  La  force 
armée  a  eu  beaucoup  de  peine  à  leur  barrer  le  pas- 
sage. Alors,  refqulées,  elles  se  sont  dédommagées  par 
le  spectacle  du  cortège  de  M.  le  Président  de  la  Répu- 
blique, composé  de  voitures  de  'gala  auxquelles  fai- 
saient escorte  deux  cents  cuirassiers  armés  de  torches. 

Ainsi  s'est  terminée  cette  soirée  mémorable. 

L'Opéra  enfin  ouvert!....  Le  matin  du  grand  jour, 
la  foule  n'y  croyait  guère  encore.  Depuis  longtemps 
elle  avait  renoncé  à  l'espoir  de  pénétrer  jamais  dans 
cette  montagne  de  marbre,  de  porphyre  et  de  bronze. 
Peu  à  peu  elle  s'était  accoutumée  à  ne  voir  dans  le 
nouvel  Opéra  qu'un  gigantesque  objet  d'art  fait  pour 
l'ornement  d'une  place  publique  ;  quelque  chose 
comme  ces  pyramides  qu'érigeaient  les  Égyptiens  des 
temps  fabuleux.  L'inscription  «  le  pubhc  n'entre  pas 
ici  »  qu'on  lisait  sur  toutes  ses  portes  semblait  une 


LE  NOUVEL  OPÉRA.  311 


vérité  en  bon  train  de  devenir  éternelle,  et  qu'on  au- 
rait fini  par  graver  sur  des  plaques  de  marbre. 

Pourtant,  ces  appréhensions  n'étaient  que  de  vains 
cauchemars.  Les  bons  et  beaux  millions  de  nos  poches 
ont  fait  le  miracle  de  rendre  habitable  cette  fastueuse 
accumulation  de  pierres  de  prix.  La  France  peut  donc 
être  fière  du  spectacle  qu'elle  a  donné  le  5  janvier  à 
l'Europe;  et  qui  est  aussi  un  triomphe  pour  notre 
chère  ville  de  Paris. 

Une  telle  fête  chez  un  peuple  qui  mourait  de  la  fa- 
mine il  y  a  quatre  ans ,  c'est  plus  qu'une  consolation 
pour  son  orgueil  blessé ,  c'est  un  commencement  de 
renaissance. 


FIN. 


NOTE 


C'est  pour  nous  un  devoir,  c'est  aussi  un  plaisir,  que  d'expri- 
mer notre  reconnaissance  à  plusieurs  de  nos  confrères  qui,  au 
cours  d'un  travail  souvent  malaisé,  nous  ont  tiré  de  peine  par 
foute  sorte  de  bons  offices  qu'ils  nous  ont  rendus.  M.  Adolphe 
JuUien,  auteur  d'écrits  si  substantiels  et  si  révélateurs  sur  la  mu- 
sique au  dix-huitième  siècle,  nous  a  fourni  des  documents  d'un 
rare  intérêt.  —  M.  E.  Thoinan  a  fouillé  et  dévahsé  pour  nous  ses 
collections  musicologiques  qui  contiennent  des  richesses  sans  prix. 

—  M.  Lavoix  fils,  avec  une  bonne  grâce  peu  commune,  nous  a 
servi  de  guide  à  travers  le  labyrinthe  delà  Bibliothèque  nationale. 

—  Puis  est  venu  M.  A.  Heulhard  qui,  en  nous  autorisant  h  inven- 
torier les  six  volumes  de  sa  Chronique  musicale,  nous  a  mis  à 
même  de  profiter  de  l'érudition  de  ses  collaborateurs  ;  et  nous 
avons  trouvé  plus  que  nous  ne  cherchions  en  analysant  les  tra. 
vaux  si  précis  et  si  contrôlés  de  MM.  Daniel  Bernard,  Lacome, 
Th.  de  Lajarte,  Mulsane,  Nuitter  (archiviste  de  l'Opéra),  A.  Pou- 
gin,  de  Saint-Arroman,  Wékerlin  (bibliothécaire  du  Conserva- 
toire), etc..  —  La  lecture  des  œuvres  de  Castil-Blaze  nous  a  été 
aussi  d'un  grand  secours.  Et  même  nous  en  devonf  faire  l'aveu 
pour  plusieurs  écrivains  que  leur  discrétion  rend  muets,  Castil- 
Blaze  a  été  un  des  instigateurs  de  la  plupart  des  recherches  mo- 

18 


314  NOTE. 


dernes  sur  le  passé  de  la  musique,  et  plus  particulièrement  de  la 
musique  dramatique.  Fetis  aussi  a  beaucoup  remué  ces  matières, 
mais  il  est  un  guide  moins  sûr  et  qui  n'a  pas  au  même  degré  Tart 
de  rendre  la  science  aimable...  —  Enfin  l'auteur  de  ces  pages 
tient  k  dire  encore  une  fois  qu'au  temps  du  travail  il  n'a  été  en- 
touré que  de  soins  obligeants.  Si  bien  qu'habitué  maintenant  aux 
bons  procédés,  il  voudrait  que  le  public  le  traitât  avec  la  même 
sympathie  empressée!...  Le  souhait  est  peut-être  trop  hardi. 

A.  L. 


• 


TABLE  DES  MATIÈRES 


I.  Salle  d'Issy 1 

II.  Salle  de  la  Bouteille. 9 

m.  Salle  du  Bel-Air 21 

IV.  Première  salle  du  Palais-Royal 25 

V.  Salle  des  Tuileries 03 

VI.  Seconde  salle  du  Palais-Royal • 79 

Vil.  Salle  des  Menus-Plaisirs 131 

VIII.  Salle  de  la  Porte-Saint-Martin 155 

IX.  Salle  de  la  rue  de  Richelieu 179 

X.  Salle  Favart 229 

XI.  Salle  de  la  rue  Le  Peletier 235 

Xli.  Salle  Vontadour. 281 

XIII.  Le  nouvel  Opéra .  293 

Note 313 


PARIS.  —  IMP.   SIMON   nAÇON  ET  COUP.,    liUE  D'eRFUI)TH,   1. 


ML    Lasalle,  Albert  de 

1727     Les  treize  salles  de  l'opéra 

.8 
P2L2 


PLEASE  DO  NOT  REMOVE 
CARDS  OR  SLIPS  FROM  THIS  POCKET 

UNIVERSITY  OF  TORONTO  LIBRARY 


WfK 

'"-l^.r^- 

^^^'- 

'r..-^^ 


*--C'*^\ 


"^-    V 


% 


'^.i:xj 


V-  -. 


"^m-^^^^  jd  <K^< 


m 


^  .rv.